Интересное из сети.
- Автор темы Salo
- Дата начала
zolly
Местный
Чудеса какие-то
Эти операции делаются давно. Они очень сложные, рискованные, имеют тонну осложнений. Потом человек полжизни на иммуноподавителях.
Да и эстетический результат чаще всего спорный.
zolly
Местный
Ну всяко лучше стало, там же лица не было в принципе
Не знаю. Лица мертвецов, которые получаются после таких операций - тоже жутковатые.
zolly
Местный
ну не знаю, ни разу не видела
По дискавери раньше много этого добра показывали.
Morrigan
Argentavis magnificens
Morrigan
Argentavis magnificens
Всякий раз, когда я пишу о проектах оцифровки классической живописи — обязательно придут один-два-три комментатора, чтобы с выдающимся апломбом заявить что-нибудь в духе:
Живопись надо смотреть вживую, или не смотреть вовсе...
Это до такой степени устоявшееся в последние 15 лет снобистское клише, что я всегда знаю заранее: каких красот читателю в цифре ни предъяви, обязательно кто-нибудь заявится с таким набросом. И дальше будет ссылаться на какие-нибудь иррациональные материи, типа выдающейся духовности, исходящей от оригинального полотна или доски, что-нибудь про «душу картины, колорит и фон», про «эмоциональный удар от общения с искусством» или «уникальную, неповторимую энергетику».
О высоких духовных материях я спорить не готов, это дело вкуса.
Любой человек имеет право сказать «Вид и подсветка компьютерного экрана внушает мне омерзение, а запах музея, скрип его половиц, зверские взгляды тёток-надзирательниц и бормотание японских экскурсоводов настраивают на умильный лад, без которого я не готов воспринимать никакое искусство». Или наоборот: «Когда мне картину, писанную художником в религиозном порыве для оформления храма, демонстрируют в светском учреждении, без креста над куполом, без свеч и запаха ладана, без алтаря по соседству — то душа моя восстаёт против этого насилия над контекстом». Так ведь тоже можно чувствовать.
Каждый имеет право на личные чувства, эстетические пристрастия и предпочтения. Просто не надо возводить их в некое универсальное правило, обязательное для окружающих и для всего мира искусства в целом, а также подпирать свою сугубо персональную заморочку ссылками на тонкое ценительство, или, хуже того, профессионализм.
Существует ряд фактических обстоятельств, в силу которых сам тезис о подлинности любого оригинала и неадекватности его цифровой копии является глубоким заблуждением.
Объясняю популярно, по пунктам, ключевые заблуждения поборников «оригинала» и борцов с электронными копиями.
Живопись надо смотреть вживую, или не смотреть вовсе...
Это до такой степени устоявшееся в последние 15 лет снобистское клише, что я всегда знаю заранее: каких красот читателю в цифре ни предъяви, обязательно кто-нибудь заявится с таким набросом. И дальше будет ссылаться на какие-нибудь иррациональные материи, типа выдающейся духовности, исходящей от оригинального полотна или доски, что-нибудь про «душу картины, колорит и фон», про «эмоциональный удар от общения с искусством» или «уникальную, неповторимую энергетику».
О высоких духовных материях я спорить не готов, это дело вкуса.
Любой человек имеет право сказать «Вид и подсветка компьютерного экрана внушает мне омерзение, а запах музея, скрип его половиц, зверские взгляды тёток-надзирательниц и бормотание японских экскурсоводов настраивают на умильный лад, без которого я не готов воспринимать никакое искусство». Или наоборот: «Когда мне картину, писанную художником в религиозном порыве для оформления храма, демонстрируют в светском учреждении, без креста над куполом, без свеч и запаха ладана, без алтаря по соседству — то душа моя восстаёт против этого насилия над контекстом». Так ведь тоже можно чувствовать.
Каждый имеет право на личные чувства, эстетические пристрастия и предпочтения. Просто не надо возводить их в некое универсальное правило, обязательное для окружающих и для всего мира искусства в целом, а также подпирать свою сугубо персональную заморочку ссылками на тонкое ценительство, или, хуже того, профессионализм.
Существует ряд фактических обстоятельств, в силу которых сам тезис о подлинности любого оригинала и неадекватности его цифровой копии является глубоким заблуждением.
Объясняю популярно, по пунктам, ключевые заблуждения поборников «оригинала» и борцов с электронными копиями.
1. «Естественная среда» для картины.
Безусловно, когда художник создавал своё полотно, доску или роспись, у него было определённое представление о том, где и в каких условиях произведение будет доступно зрителю. То есть Джотто, когда расписывал домовую церковь для палаццо Энрико Скровеньи, соотносил всю эту свою роспись с очень конкретными архитектурными особенностями постройки (которую он, по одной из версий, сам же и проектировал). Во фресках, расположенных справа от центральной оси продольных стен капеллы, он сдвинул точку схода в перспективе немного левее, а во фресках, расположенных слева — правее. При работе над колоритом отдельных изображений он учитывал расположение (западное) того окна, откуда в этой капелле будет падать на них свет. Поэтому применительно к данному конкретному шедевру в теории можно было бы утверждать, что любые репродукции, сделанные во фронтальной проекции, без учёта расположения центральной оси капеллы Скровеньи и источника естественного света, искажают авторский замысел в смысле пропорций и цветовой гаммы. Кстати, этой капеллы Джотто в Google Art Project и нет.
Но когда картина писалась для того, чтобы висеть в определённой церкви, на определённой высоте, с учётом расположения окон и угла падения внешнего света, а теперь она переехала за несколько тысяч километров от той церкви, например, в бывшие императорские покои, с совершенно другой схемой освещения, с электрической подсветкой, с загородкой, и висит там на белой стене, да ещё и зачастую с несколькими слоями пуленепробиваемого стекла поверх — довольно наивно было бы думать, что мы смотрим на картину именно так, как хотел её показывать зрителю художник. В правильном освещении, под правильным углом и т.п.
Если же картина предназначалась не для публичной экспозиции, а для частной коллекции, то вполне могло так случиться, что в том дворце, палаццо или замке, куда её забирал заказчик/покупатель, она станет участницей вот такой развески, дающей крайне мало шансов что-либо рассмотреть, понять и вникнуть:
Просто в те времена, когда и дворцом, и картиной владело одно и то же частное лицо, то оно могло в любой удобный ему момент позвать слуг, чтобы снять любое из полотен со стены, взять его в руки, повертеть, поднести к окну, осветить любым количеством искусственного света... Это был тот способ рассматривания, о котором думал, в частности, Брейгель, когда создавал свои «Времена года» для загородного дома купца Николаса Йонгелинка. При всём уважении к Metropolitan Museum of Art, его 642-й «голландский» зал не предоставляет посетителям такой возможности. А что рядом с «Жатвой» будет висеть не «Возвращение стада» и «Охотники на снегу», а триптих Патинира «Покаяние Блаженного Иеронима» и «Сошествие Христа во Ад» в стиле Иеронимуса Босха — тоже, между прочим, очень мало имеет отношения к замыслу Брейгеля Старшего по развеске его цикла «Времена года». Явно он такого соседства для своих досок не предполагал и не планировал. А писал по заказу Йонгелинка единый цикл, восприятие которого зрителем подразумевает соседство каждого из полотен c другими досками той же серии. 400 лет назад эта роскошь была доступна только заказчику Йонгелинку и членам его семьи. Посетителю музея она не доступна по сей день. А человек, разглядывающий цифровые копии, совершенно спокойно может листать в цифровом редакторе хайрезы Брейгеля в той последовательности, которую задумал художник, не отвлекаясь ни на Патинира, ни на Босха.
Стоит тут ещё отдельно вспомнить про «авторский замысел» Витторе Карпаччо, диптих которого распилили на 4 части, причём две из них пропали, а другие две висят как самостоятельные произведения в музеях Калифорнии и Венеции. Такие примеры — хорошее лекарство от иллюзии, будто бы при разглядывании музейных экспонатов мы видим картину так, как её планировал показывать зрителю художник. Единственный способ восстановить хотя бы наполовину диптих Карпаччо — та склейка его оставшихся частей, которая в реальной жизни невозможна, а средствами компьютерной графики осуществляется весьма элементарно. Взял «Двух венецианских дам» в хайрезе, приклеил к ним сверху «Охоту в Лагуне» — и многое встало на свои места. Спрашивается, кто же при этом смотрит на оригинальную композицию Карпаччо, а кто — на результат работы неизвестных вандалов от арт-маркета?
2. Разглядывать копии — непрофессионально
Известно, что влияние на Рембранта оказала религиозная живопись его знаменитого итальянского предшественника Микельанджело Меризи да Караваджо.
Про это много написано в специальной литературе, и даже отдельная выставка недавно в Амсе была, где их рядом вешали, для сопоставления. Но все отмечают, что при любых возможных сходствах, цветовая гамма у двух художников очень разная. Высокое объяснение состоит в том, что это два разных гения, и они видели по-разному. Но есть и более практичное. Просто Рембрандт не видел оказавших на него столь значительное влияние работ Караваджо. Работы утрехтских караваджистов он, конечно, видел, а вот ехать в Италию учиться живописи в юности отказался, и позже такой возможности не заимел. Поэтому работы Караваджо он видел в копиях — и это были либо рисунки карандашом, либо офорты. То есть они были чёрно-белыми. Так что речь идёт не о том, что Рембрандт отверг цветовую гамму Караваджо, а о том, что он её просто не видел. Это не помешало великому голландцу попасть под влияние итальянского коллеги.
А Джорджо Вазари, почитаемый как основоположник мирового искусствоведения и истории искусств, вообще исписал не одну сотню страниц дотошнейшими описаниями того, что изображено на разных полотнах итальянских художников. Если Рембрандт изучал Караваджо по копиям, то читатели Вазари и вовсе знакомились с шедеврами Возрождения по текстовым версиям. Спустя 465 лет после первого издания Вазари, некоторые из описанных у него шедевров только в таком виде до нас и дошли.
Я не говорю, что так хорошо и правильно делать. Что буйство красок Караваджо можно изучать по монохромным офортам, а эротику Джулио Романо — по деловитым пересказам его приятеля Вазари. Я всего лишь констатирую позицию классиков, которые жили до изобретения современного снобизма, объявляющего, что лучше не видеть ничего, чем довольствоваться цифровой копией. Снобский пиетет к «оригинальной доске» как к единственно возможному способу знакомства с картиной гениям был неведом. А вот копированием работ друг друга, в том числе, с переносом техники из цвета в ч/б и обратно, все они занимались непрерывно. При этом задача состояла отнюдь не в том, чтобы создать кавер-версию чужого труда, перепахав его в собственном стиле по законам постмодерна, а наоборот — своё искусство (высокое, но всё ж ремесло) копировальщик употреблял на то, чтобы максимально близко передать дух оригинала. Идеальной копией считалась такая, которую от оригинала не отличить. Именно поэтому в последующие столетия возникло такое количество проблем с аттрибуцией и де-аттрибуцией многих произведений классической живописи.
3. Копия неправильно передаёт цвет
Поскольку технологии gigapixel не существовало в те столетия, к которым относится большинство классических шедевров европейской живописи, то вообще ни про одну написанную тогда картину, полотно, доску или роспись, мы элементарно не можем знать, каковы были её оригинальные цвета. На картины полутысячелетней давности воздействовала с момента их создания масса факторов, включая и температурный режим, и влажность, и копоть от свечей и печей в помещениях, где эти картины находились, и условия хранения/транспортировки, и т.д. и т.п. Любая современная реставрация древних полотен — это всего лишь educated guess конкретного реставратора о внешнем виде оригинала. Никакого такого высокоточного хроматического камертона, позволяющего точно сказать, в каких цветах работы Джотто виделись современникам самого Джотто, у нас, на самом деле, нет. Следовательно, современный вид любого старинного полотна, доски или фрески — это в такой же степени интерпретация, как любое исполнение музыкального произведения. Мы ведь реально не знаем, как именно звучал Моцарт в голове Моцарта, равно как и в авторском (или им одобренном) исполнении. Мы слышим одно и то же сочинение, исполненное разными виртуозами, и, слава Богу, никому не придёт в голову заявлять, что у него существует некое «единственно правильное» звучание. Если бы кто-нибудь взялся такое утверждать, то ему пришлось бы включить в критерии правильности Моцарта не только исполнительскую манеру конкретного музыканта, дирижёра, оркестра — но также и кубометрический объём зала, где звучит музыка, высоту его потолка, площадь и форму сцены, число присутствующих слушателей и т.п. Точно так же в критерии правильной цветопередачи Брейгеля необходимо включить не только работу реставратора, но и все решения музейного куратора о том, на какой высоте повесить картину, в каком соседстве, каким естественным/искусственным светом её нужно осветить, с какого расстояния (максимального и минимального) зритель сможет охватывать её взглядом. Это всё факторы, каждый из которых влияет на зрительское восприятие цветовой гаммы картины. И все эти факторы никакого отношения не имеют к свойствам того «оригинала», которого никто из ныне живущих не видел, а никто из первых зрителей не имел способа запечатлеть для потомства.
Как раз фильтры Фотошопа, позволяющие без ущерба для оригинала смещать в разные стороны цветовую гамму, контрастность и насыщение цветом картины, открывают зрителю цифровой версии недоступную в музее возможность увидеть разные варианты оригинальной гаммы — и выбрать тот, который произведёт на них более глубокое художественное впечатление. С поправкой на особенности индивидуального восприятия цветов, о которых вам расскажет любой офтальмолог.
4. Посмотришь репродукцию — не захочешь видеть оригинал
Вообще-то цель встречи с искусством состоит отнюдь не в том, чтобы оценить степень сохранности оригинала той или иной картины и уровень её освещённости в том помещении, где этот оригинал висит. А в том, чтобы искусство в тебе какие-то струны затронуло, поразило воображение, заинтересовало, пробудило мысль и чувство.
Американский пастор Генри Нувен про «Возвращение блудного сына» написал целый католический трактат, занимающий в русском переводе 174 страницы. И там он рассказывает о первой своей встрече с картиной Рембрандта:
Однажды я зашел к моему другу, Симоне Лэндрин (Landrien), работавшей в небольшом центре документации коммуны. Пока мы беседовали, я обратил внимание на висевший на стене большой плакат. На нем старик, облаченный в длинный красный плащ, с нежностью обнимал стоящего перед ним на коленях молодого человека в лохмотьях. Я был не в силах отвести взгляд. Тесная внутренняя связь между двумя фигурами, излучающий тепло пурпур плаща старика, золотисто-желтый цвет халата, в который'был одет молодой человек, и, наконец, таинственный свет, озаряющий обоих, - все это буквально захватило меня. Но что произвело на меня наибольшее впечатление, так это руки старика, обнимающие юношу за плечи. Я сам почувствовал прикосновение этих рук, и это было новое, незнакомое мне ранее чувство.
Понимая, что больше не в силах сосредоточить внимание на нашей беседе, я попросил Симону объяснить мне, что здесь изображено. Она ответила: «Это репродукция «Блудного сына» Рембрандта. Нравится?» Я еще раз пристально посмотрел на плакат и неуверенно произнес: «Очень красиво, даже больше чем просто красиво... Глядя на него, хочется плакать и смеяться одновременно. Не могу объяснить, что я чувствую, глядя на него, но впечатление очень глубокое». «Может, тебе стоит приобрести такую же репродукцию, — предложила Симона, — они в Париже продаются». «Да, — согласился я, — мне нужно ее купить».
Разумеется, Нувен в итоге не только купил репродукцию, но и поехал в СССР, пошёл в Эрмитаж, много часов простоял перед картиной Рембрандта, вдохновлялся, чтоб написать свой трактат — но всего этого б не случилось, если б он в американской глубинке не натолкнулся на репродукцию.
А главный сегодня в России специалист по европейской живописи (и выдающийся её популяризатор) , сотрудник Эрмитажа Аркадий Ипполитов рассказывает в своём путеводителе по Ломбардии, как на него в детстве повлияла книга американского искусствоведа Беренсона:
В 1965 году «Живописцы итальянского Возрождения» были переведены на русский и изданы в СССР, и долгое время эта книга оставалась лучшей книгой о живописи Ренессанса на русском языке. Я помню, как я зачитывался «Живописцами» лет в десять-двенадцать, и там я в первый раз увидел Карло Кривелли, и книга эта была из другого мира, как будто окошко в барский дом, где пьют чай из фарфоровых чашек, по стенам – картины, говорят по-французски и играют на пианино; я же, из своего сраного социалистического детства, завороженно в этот иной мир гляжу, расплющив нос оконным стеклом, хотя и прозрачным, но надежно меня от этого мира отделяющим, не в силах оторваться от созерцания иного...
Long story short: в основе глубоких впечатлений, которые классическая живопись производит на своих будущих адептов, фанатов, исследователей и популяризаторов, может служить любая копия, сколько угодно подслеповатая и кривая. Плакат, открытка, репродукция в каталоге — работает. А цифровая копия, доступная скачиванию — это всего лишь усовершенствованная версия тех же самых плакатов, открыток и репродукций в каталоге. От словесных пересказов Вазари и от карандашных рисунков, по которым Рембрандт узнавал о Караваджо, мы пришли к технологии gigapixel. Так же, как мы сегодня не читаем книги, вылепленные в кирпиче, и не пишем короткие сообщения на глиняных черепках. Прогресс технологий затронул и сферу передачи/хранения визуальной информации. Спасибо прогрессу.
5. Смотреть вживую, или не смотреть вовсе
Далеко не всю живопись можно посмотреть вживую.
Некоторые шедевры хранятся в частных собраниях, иные украдены, уничтожены, переписаны, разрушились.
Даже те, что доступны, не всегда досягаемы.
Для россиянина объездить все 250 музеев, чьи экспонаты вошли в Google Art Project — задача непростая и с финансовой, и с визовой точки зрения.
Даже если визовые и финансовые проблемы не стоят остро, жизнь — одна.
Как выше уже продемонстрировано, для физического наслаждения одной половинкой одного диптиха Витторе Карпаччо необходимо совершить перелёт из Лос-Анджелеса в Венецию, или наоборот. Потому что оригинал распилен, половинки хранятся у Гетти в Малибу и в Correr на Сан Марко. Но даже когда нет таких сложностей — чтоб простому московскому муравью восхититься экспозицией Эрмитажа, нужен билет до Питера и обратно, гостиница, билет в сам Эрмитаж, то есть минимум 10.000 рублей, за которые ни одна живая душа, не говоря уже о юрлицах, не гарантирует, что зал, где висит интересующее его полотно или доска, не закрыт в этот день на очередной говноремонт, под которым нынче в Эрмитаже стабильно пребывает половина постоянной экспозиции. И никакой App не расскажет, какая именно из интересных тебе картин окажется недоступна в ближайшие выходные.
Доступ к шедеврам мировой живописи в гигапиксельной цифре открывает ценителям возможности, которых ни за какие деньги не купишь и не освоишь в физическом мире. Даже если ты миллиардер на пенсии, и в Эрмитаж из Москвы летаешь частным джетом, жизнь у тебя одна. Посмотреть глазами на физические копии всех 45.000 оцифрованных в Google Art Project картин этой твоей жизни не хватит, даже если отменить во всех музеях мира выходные, каникулы, ремонт, реставрационные работы, забастовки и ограбления.
Поэтому все эти разговоры про «либо в оригинале, либо никак» — они не про нашу жизнь, а просто способ сказать своё «фи» научно-техническому прогрессу, не забывая поминутно пользоваться его плодами. Явление совершенно не новое, пламенный привет дедушке Крылову. Вряд ли я когда-нибудь забуду, сколько глупостей успели наговорить интернет-скептики всего каких-нибудь 20 лет назад про бесполезность всемирной Сети для распространения и хранения знаний. Все эти скептики сегодня скачивают в Интернете книги, фильмы и музыку, переписываются по электронной почте с родственниками, многие кормятся за счёт цифровых прав на свои произведения, или с гонораров от онлайн-изданий.
Просто не нужно поднимать Рембрандта с Брейгелем на знамя в борьбе с теми технологиями, которые позволяют миллионам людей знакомиться с их творчеством. Они вам таких полномочий не давали.
Summary
Сканирование шедевров мировой живописи в высоком разрешении, с последующим выкладыванием в Интернете — главный на сегодняшний день способ их сохранения и демонстрации зрителю. По этому пути идут ведущие музеи мира, включая, к счастью, Государственный Эрмитаж. За такой технологией — будущее. Ситуация, при которой не существует иного способа взглянуть на гениальное полотно, кроме как прилететь за тысячи километров в музей, где оно висит — нелепый анахронизм в реалиях 2015 года.
Безусловно, когда художник создавал своё полотно, доску или роспись, у него было определённое представление о том, где и в каких условиях произведение будет доступно зрителю. То есть Джотто, когда расписывал домовую церковь для палаццо Энрико Скровеньи, соотносил всю эту свою роспись с очень конкретными архитектурными особенностями постройки (которую он, по одной из версий, сам же и проектировал). Во фресках, расположенных справа от центральной оси продольных стен капеллы, он сдвинул точку схода в перспективе немного левее, а во фресках, расположенных слева — правее. При работе над колоритом отдельных изображений он учитывал расположение (западное) того окна, откуда в этой капелле будет падать на них свет. Поэтому применительно к данному конкретному шедевру в теории можно было бы утверждать, что любые репродукции, сделанные во фронтальной проекции, без учёта расположения центральной оси капеллы Скровеньи и источника естественного света, искажают авторский замысел в смысле пропорций и цветовой гаммы. Кстати, этой капеллы Джотто в Google Art Project и нет.
Но когда картина писалась для того, чтобы висеть в определённой церкви, на определённой высоте, с учётом расположения окон и угла падения внешнего света, а теперь она переехала за несколько тысяч километров от той церкви, например, в бывшие императорские покои, с совершенно другой схемой освещения, с электрической подсветкой, с загородкой, и висит там на белой стене, да ещё и зачастую с несколькими слоями пуленепробиваемого стекла поверх — довольно наивно было бы думать, что мы смотрим на картину именно так, как хотел её показывать зрителю художник. В правильном освещении, под правильным углом и т.п.
Если же картина предназначалась не для публичной экспозиции, а для частной коллекции, то вполне могло так случиться, что в том дворце, палаццо или замке, куда её забирал заказчик/покупатель, она станет участницей вот такой развески, дающей крайне мало шансов что-либо рассмотреть, понять и вникнуть:
Просто в те времена, когда и дворцом, и картиной владело одно и то же частное лицо, то оно могло в любой удобный ему момент позвать слуг, чтобы снять любое из полотен со стены, взять его в руки, повертеть, поднести к окну, осветить любым количеством искусственного света... Это был тот способ рассматривания, о котором думал, в частности, Брейгель, когда создавал свои «Времена года» для загородного дома купца Николаса Йонгелинка. При всём уважении к Metropolitan Museum of Art, его 642-й «голландский» зал не предоставляет посетителям такой возможности. А что рядом с «Жатвой» будет висеть не «Возвращение стада» и «Охотники на снегу», а триптих Патинира «Покаяние Блаженного Иеронима» и «Сошествие Христа во Ад» в стиле Иеронимуса Босха — тоже, между прочим, очень мало имеет отношения к замыслу Брейгеля Старшего по развеске его цикла «Времена года». Явно он такого соседства для своих досок не предполагал и не планировал. А писал по заказу Йонгелинка единый цикл, восприятие которого зрителем подразумевает соседство каждого из полотен c другими досками той же серии. 400 лет назад эта роскошь была доступна только заказчику Йонгелинку и членам его семьи. Посетителю музея она не доступна по сей день. А человек, разглядывающий цифровые копии, совершенно спокойно может листать в цифровом редакторе хайрезы Брейгеля в той последовательности, которую задумал художник, не отвлекаясь ни на Патинира, ни на Босха.
Стоит тут ещё отдельно вспомнить про «авторский замысел» Витторе Карпаччо, диптих которого распилили на 4 части, причём две из них пропали, а другие две висят как самостоятельные произведения в музеях Калифорнии и Венеции. Такие примеры — хорошее лекарство от иллюзии, будто бы при разглядывании музейных экспонатов мы видим картину так, как её планировал показывать зрителю художник. Единственный способ восстановить хотя бы наполовину диптих Карпаччо — та склейка его оставшихся частей, которая в реальной жизни невозможна, а средствами компьютерной графики осуществляется весьма элементарно. Взял «Двух венецианских дам» в хайрезе, приклеил к ним сверху «Охоту в Лагуне» — и многое встало на свои места. Спрашивается, кто же при этом смотрит на оригинальную композицию Карпаччо, а кто — на результат работы неизвестных вандалов от арт-маркета?
2. Разглядывать копии — непрофессионально
Известно, что влияние на Рембранта оказала религиозная живопись его знаменитого итальянского предшественника Микельанджело Меризи да Караваджо.
Про это много написано в специальной литературе, и даже отдельная выставка недавно в Амсе была, где их рядом вешали, для сопоставления. Но все отмечают, что при любых возможных сходствах, цветовая гамма у двух художников очень разная. Высокое объяснение состоит в том, что это два разных гения, и они видели по-разному. Но есть и более практичное. Просто Рембрандт не видел оказавших на него столь значительное влияние работ Караваджо. Работы утрехтских караваджистов он, конечно, видел, а вот ехать в Италию учиться живописи в юности отказался, и позже такой возможности не заимел. Поэтому работы Караваджо он видел в копиях — и это были либо рисунки карандашом, либо офорты. То есть они были чёрно-белыми. Так что речь идёт не о том, что Рембрандт отверг цветовую гамму Караваджо, а о том, что он её просто не видел. Это не помешало великому голландцу попасть под влияние итальянского коллеги.
А Джорджо Вазари, почитаемый как основоположник мирового искусствоведения и истории искусств, вообще исписал не одну сотню страниц дотошнейшими описаниями того, что изображено на разных полотнах итальянских художников. Если Рембрандт изучал Караваджо по копиям, то читатели Вазари и вовсе знакомились с шедеврами Возрождения по текстовым версиям. Спустя 465 лет после первого издания Вазари, некоторые из описанных у него шедевров только в таком виде до нас и дошли.
Я не говорю, что так хорошо и правильно делать. Что буйство красок Караваджо можно изучать по монохромным офортам, а эротику Джулио Романо — по деловитым пересказам его приятеля Вазари. Я всего лишь констатирую позицию классиков, которые жили до изобретения современного снобизма, объявляющего, что лучше не видеть ничего, чем довольствоваться цифровой копией. Снобский пиетет к «оригинальной доске» как к единственно возможному способу знакомства с картиной гениям был неведом. А вот копированием работ друг друга, в том числе, с переносом техники из цвета в ч/б и обратно, все они занимались непрерывно. При этом задача состояла отнюдь не в том, чтобы создать кавер-версию чужого труда, перепахав его в собственном стиле по законам постмодерна, а наоборот — своё искусство (высокое, но всё ж ремесло) копировальщик употреблял на то, чтобы максимально близко передать дух оригинала. Идеальной копией считалась такая, которую от оригинала не отличить. Именно поэтому в последующие столетия возникло такое количество проблем с аттрибуцией и де-аттрибуцией многих произведений классической живописи.
3. Копия неправильно передаёт цвет
Поскольку технологии gigapixel не существовало в те столетия, к которым относится большинство классических шедевров европейской живописи, то вообще ни про одну написанную тогда картину, полотно, доску или роспись, мы элементарно не можем знать, каковы были её оригинальные цвета. На картины полутысячелетней давности воздействовала с момента их создания масса факторов, включая и температурный режим, и влажность, и копоть от свечей и печей в помещениях, где эти картины находились, и условия хранения/транспортировки, и т.д. и т.п. Любая современная реставрация древних полотен — это всего лишь educated guess конкретного реставратора о внешнем виде оригинала. Никакого такого высокоточного хроматического камертона, позволяющего точно сказать, в каких цветах работы Джотто виделись современникам самого Джотто, у нас, на самом деле, нет. Следовательно, современный вид любого старинного полотна, доски или фрески — это в такой же степени интерпретация, как любое исполнение музыкального произведения. Мы ведь реально не знаем, как именно звучал Моцарт в голове Моцарта, равно как и в авторском (или им одобренном) исполнении. Мы слышим одно и то же сочинение, исполненное разными виртуозами, и, слава Богу, никому не придёт в голову заявлять, что у него существует некое «единственно правильное» звучание. Если бы кто-нибудь взялся такое утверждать, то ему пришлось бы включить в критерии правильности Моцарта не только исполнительскую манеру конкретного музыканта, дирижёра, оркестра — но также и кубометрический объём зала, где звучит музыка, высоту его потолка, площадь и форму сцены, число присутствующих слушателей и т.п. Точно так же в критерии правильной цветопередачи Брейгеля необходимо включить не только работу реставратора, но и все решения музейного куратора о том, на какой высоте повесить картину, в каком соседстве, каким естественным/искусственным светом её нужно осветить, с какого расстояния (максимального и минимального) зритель сможет охватывать её взглядом. Это всё факторы, каждый из которых влияет на зрительское восприятие цветовой гаммы картины. И все эти факторы никакого отношения не имеют к свойствам того «оригинала», которого никто из ныне живущих не видел, а никто из первых зрителей не имел способа запечатлеть для потомства.
Как раз фильтры Фотошопа, позволяющие без ущерба для оригинала смещать в разные стороны цветовую гамму, контрастность и насыщение цветом картины, открывают зрителю цифровой версии недоступную в музее возможность увидеть разные варианты оригинальной гаммы — и выбрать тот, который произведёт на них более глубокое художественное впечатление. С поправкой на особенности индивидуального восприятия цветов, о которых вам расскажет любой офтальмолог.
4. Посмотришь репродукцию — не захочешь видеть оригинал
Вообще-то цель встречи с искусством состоит отнюдь не в том, чтобы оценить степень сохранности оригинала той или иной картины и уровень её освещённости в том помещении, где этот оригинал висит. А в том, чтобы искусство в тебе какие-то струны затронуло, поразило воображение, заинтересовало, пробудило мысль и чувство.
Американский пастор Генри Нувен про «Возвращение блудного сына» написал целый католический трактат, занимающий в русском переводе 174 страницы. И там он рассказывает о первой своей встрече с картиной Рембрандта:
Однажды я зашел к моему другу, Симоне Лэндрин (Landrien), работавшей в небольшом центре документации коммуны. Пока мы беседовали, я обратил внимание на висевший на стене большой плакат. На нем старик, облаченный в длинный красный плащ, с нежностью обнимал стоящего перед ним на коленях молодого человека в лохмотьях. Я был не в силах отвести взгляд. Тесная внутренняя связь между двумя фигурами, излучающий тепло пурпур плаща старика, золотисто-желтый цвет халата, в который'был одет молодой человек, и, наконец, таинственный свет, озаряющий обоих, - все это буквально захватило меня. Но что произвело на меня наибольшее впечатление, так это руки старика, обнимающие юношу за плечи. Я сам почувствовал прикосновение этих рук, и это было новое, незнакомое мне ранее чувство.
Понимая, что больше не в силах сосредоточить внимание на нашей беседе, я попросил Симону объяснить мне, что здесь изображено. Она ответила: «Это репродукция «Блудного сына» Рембрандта. Нравится?» Я еще раз пристально посмотрел на плакат и неуверенно произнес: «Очень красиво, даже больше чем просто красиво... Глядя на него, хочется плакать и смеяться одновременно. Не могу объяснить, что я чувствую, глядя на него, но впечатление очень глубокое». «Может, тебе стоит приобрести такую же репродукцию, — предложила Симона, — они в Париже продаются». «Да, — согласился я, — мне нужно ее купить».
Разумеется, Нувен в итоге не только купил репродукцию, но и поехал в СССР, пошёл в Эрмитаж, много часов простоял перед картиной Рембрандта, вдохновлялся, чтоб написать свой трактат — но всего этого б не случилось, если б он в американской глубинке не натолкнулся на репродукцию.
А главный сегодня в России специалист по европейской живописи (и выдающийся её популяризатор) , сотрудник Эрмитажа Аркадий Ипполитов рассказывает в своём путеводителе по Ломбардии, как на него в детстве повлияла книга американского искусствоведа Беренсона:
В 1965 году «Живописцы итальянского Возрождения» были переведены на русский и изданы в СССР, и долгое время эта книга оставалась лучшей книгой о живописи Ренессанса на русском языке. Я помню, как я зачитывался «Живописцами» лет в десять-двенадцать, и там я в первый раз увидел Карло Кривелли, и книга эта была из другого мира, как будто окошко в барский дом, где пьют чай из фарфоровых чашек, по стенам – картины, говорят по-французски и играют на пианино; я же, из своего сраного социалистического детства, завороженно в этот иной мир гляжу, расплющив нос оконным стеклом, хотя и прозрачным, но надежно меня от этого мира отделяющим, не в силах оторваться от созерцания иного...
Long story short: в основе глубоких впечатлений, которые классическая живопись производит на своих будущих адептов, фанатов, исследователей и популяризаторов, может служить любая копия, сколько угодно подслеповатая и кривая. Плакат, открытка, репродукция в каталоге — работает. А цифровая копия, доступная скачиванию — это всего лишь усовершенствованная версия тех же самых плакатов, открыток и репродукций в каталоге. От словесных пересказов Вазари и от карандашных рисунков, по которым Рембрандт узнавал о Караваджо, мы пришли к технологии gigapixel. Так же, как мы сегодня не читаем книги, вылепленные в кирпиче, и не пишем короткие сообщения на глиняных черепках. Прогресс технологий затронул и сферу передачи/хранения визуальной информации. Спасибо прогрессу.
5. Смотреть вживую, или не смотреть вовсе
Далеко не всю живопись можно посмотреть вживую.
Некоторые шедевры хранятся в частных собраниях, иные украдены, уничтожены, переписаны, разрушились.
Даже те, что доступны, не всегда досягаемы.
Для россиянина объездить все 250 музеев, чьи экспонаты вошли в Google Art Project — задача непростая и с финансовой, и с визовой точки зрения.
Даже если визовые и финансовые проблемы не стоят остро, жизнь — одна.
Как выше уже продемонстрировано, для физического наслаждения одной половинкой одного диптиха Витторе Карпаччо необходимо совершить перелёт из Лос-Анджелеса в Венецию, или наоборот. Потому что оригинал распилен, половинки хранятся у Гетти в Малибу и в Correr на Сан Марко. Но даже когда нет таких сложностей — чтоб простому московскому муравью восхититься экспозицией Эрмитажа, нужен билет до Питера и обратно, гостиница, билет в сам Эрмитаж, то есть минимум 10.000 рублей, за которые ни одна живая душа, не говоря уже о юрлицах, не гарантирует, что зал, где висит интересующее его полотно или доска, не закрыт в этот день на очередной говноремонт, под которым нынче в Эрмитаже стабильно пребывает половина постоянной экспозиции. И никакой App не расскажет, какая именно из интересных тебе картин окажется недоступна в ближайшие выходные.
Доступ к шедеврам мировой живописи в гигапиксельной цифре открывает ценителям возможности, которых ни за какие деньги не купишь и не освоишь в физическом мире. Даже если ты миллиардер на пенсии, и в Эрмитаж из Москвы летаешь частным джетом, жизнь у тебя одна. Посмотреть глазами на физические копии всех 45.000 оцифрованных в Google Art Project картин этой твоей жизни не хватит, даже если отменить во всех музеях мира выходные, каникулы, ремонт, реставрационные работы, забастовки и ограбления.
Поэтому все эти разговоры про «либо в оригинале, либо никак» — они не про нашу жизнь, а просто способ сказать своё «фи» научно-техническому прогрессу, не забывая поминутно пользоваться его плодами. Явление совершенно не новое, пламенный привет дедушке Крылову. Вряд ли я когда-нибудь забуду, сколько глупостей успели наговорить интернет-скептики всего каких-нибудь 20 лет назад про бесполезность всемирной Сети для распространения и хранения знаний. Все эти скептики сегодня скачивают в Интернете книги, фильмы и музыку, переписываются по электронной почте с родственниками, многие кормятся за счёт цифровых прав на свои произведения, или с гонораров от онлайн-изданий.
Просто не нужно поднимать Рембрандта с Брейгелем на знамя в борьбе с теми технологиями, которые позволяют миллионам людей знакомиться с их творчеством. Они вам таких полномочий не давали.
Summary
Сканирование шедевров мировой живописи в высоком разрешении, с последующим выкладыванием в Интернете — главный на сегодняшний день способ их сохранения и демонстрации зрителю. По этому пути идут ведущие музеи мира, включая, к счастью, Государственный Эрмитаж. За такой технологией — будущее. Ситуация, при которой не существует иного способа взглянуть на гениальное полотно, кроме как прилететь за тысячи километров в музей, где оно висит — нелепый анахронизм в реалиях 2015 года.
Последнее редактирование модератором:
Morrigan
Argentavis magnificens
ЕГИПЕТ. Древние жители, фаюмский портрет.
Опять я буду писать про египет, вот казалось бы ну что еще можно узнать нового про Египет и его древних жителей. Но если вся история человечества завязана на древний Египет, то особенно интересны новые находки.
Как то раз я был в Египетском зале "Русского музея" и меня поразили портреты людей на деревянных саркофагах, они были очень современные, стиль письма был близок в портретам 18 века, я тогда уже прочитал первую книгу Фоменко А.Т про Египет и с удовольствием нашел очередное подтверждение, хотя осадочек остался - ведь Фоменко А.Т. датировал древний Египет 13-14 веками.
Когда я заинтересовался возможным потопом, который мог погубить Египет мне попалась информация про скелеты и мумии китов которых находят в пустыне, оказалось что это не просто пустыня, а чаще всего их находят около оазисов где были раньше или сохранились до наших дней соленые озера. Один из таких оазисов находится около Каира всего в 60 км. Оазис называется Фаюмский, там тоже есть свои пирамиды но сильно разрушенные и есть там лабиринт и прочие захоронения! Так вот на погребальных саркофагах, простых, деревянных, как матрешка, там где у матрешки лицо - изображали лицо покойника. Это и есть знаменитые фаюмские портреты, вот эти изображения, когда я их просмотрел в большом количестве меня поразили до глубины души...
Опять я буду писать про египет, вот казалось бы ну что еще можно узнать нового про Египет и его древних жителей. Но если вся история человечества завязана на древний Египет, то особенно интересны новые находки.
Как то раз я был в Египетском зале "Русского музея" и меня поразили портреты людей на деревянных саркофагах, они были очень современные, стиль письма был близок в портретам 18 века, я тогда уже прочитал первую книгу Фоменко А.Т про Египет и с удовольствием нашел очередное подтверждение, хотя осадочек остался - ведь Фоменко А.Т. датировал древний Египет 13-14 веками.
Когда я заинтересовался возможным потопом, который мог погубить Египет мне попалась информация про скелеты и мумии китов которых находят в пустыне, оказалось что это не просто пустыня, а чаще всего их находят около оазисов где были раньше или сохранились до наших дней соленые озера. Один из таких оазисов находится около Каира всего в 60 км. Оазис называется Фаюмский, там тоже есть свои пирамиды но сильно разрушенные и есть там лабиринт и прочие захоронения! Так вот на погребальных саркофагах, простых, деревянных, как матрешка, там где у матрешки лицо - изображали лицо покойника. Это и есть знаменитые фаюмские портреты, вот эти изображения, когда я их просмотрел в большом количестве меня поразили до глубины души...
Официально считается что все фаюмские портреты выполнены в технике энкаустик, вот что пишет об этом специалист: Доктор искусствоведения Л. АКИМОВА.....Вы уж меня простите, но я буду вставлють редкие коментарии.... 
))
Осенью 1887 года в местечке Эр-Рубайят оазиса Фаюм, в Среднем Египте, местные жители нашли древний некрополь с захоронениями мумий. Гробницы разграбили уже давно, вероятно еще в VI-VII веках (вот он туманный ветер историков загудел, слушайте...) Но в пелены мумий на месте лиц были вставлены исполненные на дощечках портреты, с поразительной достоверностью передававшие черты умерших. Под головой каждого лежала табличка с указанием имени, возраста и профессии. В жажде наживы открыватели стали поспешно выдергивать из пелен написанные на дощечках портреты, таблички же были рассыпаны и в большинстве своем погибли.--(ну конечно, погибли, там же даты смерти были написаны, не одной не сохранилось!!!)
К счастью, египетские торговцы сразу же сбыли 94 портрета известному венскому антиквару Теодору Графу (ага, он там рядом проходил, а местные жители думают себе, а не сбыть ли нам портретики!!!). Тот показал их египтологу и писателю Георгу Эберсу. Эберс признал фаюмские находки подлинными античными портретами (ну да дощечки же с датами потерялись!!!), и вскоре в музеях Германии и других государств Европы прошли выставки, вызвавшие неподдельный и шумный восторг. Ведь портреты, помимо их изумительного сходства с живыми людьми, были написаны разогретыми восковыми красками - в технике энкаустики, известной до того лишь по сочинениям древних авторов. (слово не вставить....)
В том же году в другом фаюмском местечке, Хаваре, начал раскопки некрополя известный британский археолог Флиндерс Питри ( ну вот наконец то и нашлись те самые грабители, которые разграбили могилки и дощечки старательно потеряли!!!). Ему тоже посчастливилось - он нашел 40 портретов, и в дальнейших раскопках, из которых самым удачным оказался сезон 1910-1911 годов, было найдено еще 30. Впоследствии фаюмские портреты были обнаружены и в других некрополях Египта - в Абурир-эль-Мелеке, Эль-Хибехе, Мемфисе, Антинополисе, Ахмиме, Фивах и Саккаре ( и не одной дощечки, кстати, кто не знает - это обычная манера захоронения - на деревянной домовине рисовался портрет и так весь египет захоронен включая фараонов, все несколько долгих тысячелетий). Кстати, два фаюмских портрета из Саккары поступили в Дрезденский музей еще в 1626 году от итальянского путешественника Пьетро делла Валлы. Сегодня в мире известно не менее 750 портретов, из которых в самом Фаюме было найдено около 300.
Господствовавшая в Египте на протяжении тысячелетий вера в вечную жизнь породила обычай мумифицировать покойников, а мумию снабжать портретом умершего, дабы душа, возвращаясь в свое прежнее обиталище, "не перепутала адрес". Фаюмские портреты заменили собой погребальные маски для мумий.....У нас до сих пор сохранился обычай фотографию на могилку и у них так же, а что то же люди.....
После завоевания Египта Александром Македонским в 332 году до н. э. к власти пришла македонская династия Птолемеев (304-30 годы до н.э.), государственным становится греческий язык, начинается взаимопроникновение культур, местная знать перенимает греческую моду. В I веке до н. э. Египет был вновь завоеван, теперь уже Римом.
Фаюмский портрет - результат счастливого союза трех традиций: египетского канона, римского познания натуры и воспаренности эллинского духа.
Ранние портреты - I-II веков н. э. - самые достоверные и реалистичные. Они всегда исполнены на дощечках из сикоморы или кедра, таких тонких (толщиной от 1 мм), что на них неизбежно образуются трещины и поломки. И именно эти портреты действительно написаны восковыми красками....---заметьте эту оговорку, значит не все фаюмские портреты написаны восковыми красками!!! То что видел я было по видуобычные масляные краски.
В 1900 году в Керчи нашли саркофаг, а внутри его обнаружили ряд расписных сцен. Одна из них - "Художник в мастерской". Рядом с сидящим мастером - подрамник и палитра с ящичками для красок. В руке художник держит какой-то инструмент, который греет на небольшой переносной жаровне. Вероятно, это упоминаемый древними металлический каутерий. Им разогревали восковые краски перед нанесением на холст или доску. На стене помещения висят два портрета в круглых орнаментальных рамах, а между ними находится небольшой прямоугольный портрет в скрещенных рамках типа фаюмского.....--- как кстати нашелся, а?
Процесс работы портретиста восстанавливается в следующем виде. Он брал тонкую деревянную дощечку (иногда обтянутую холстом) и покрывал ее плотным ровным слоем воска. Затем прописывал поверхность краской, предназначенной для фона. На месте фигурной части изображения - головы и плеч - делал подмалевок и уже поверх него писал каутерием плотные части лица, как, например, волосы или щеки, лоб и подбородок. В местах, требующих большего размаха и легкости, применял темперу и кисти. Иногда форму лица художник моделировал пальцами (остались следы), как впоследствии будут делать Рембрандт или Ван Гог.(!!!) После этого мастер разогревал каутерий, вжигая им нанесенные краски в основу. И в завершение работы проходил новым слоем фон.
Вот если бы меня спросили кто автор этого портрета - я бы сказал ранний Ван Гог. Манера письма один в один и судя по всему это масло.
Я уже становлюсь хитрым, я задал гуглу простой вопрос - срок хранения воска пчелиного?
И получил чудесный ответ - срок годности не ограничен, а знаете почему так, а потому что нашли фаюмские портреты которые написаны воском! От так! Но если спросить про то сколько его можно есть то тут уже дела другие....
Срок годности
Как же было отмечено, срок годности воска просто зашкаливает! Он может длительное время хранится в обычных условиях, и с ним ничего не случится. Рекомендуется использовать продукт в первые три года после получения.....но рекомендуется все таки не более трех лет
Давайте еще немного окунемся в прекрасное...
Имею скафандр - готов к путешествию)
У некоторых дам в ушах, по-моему бриллиант, - то есть граненый алмаз, может я и ошибаюсь, конечно. Я не буду говорить, что пигменты которые применяются в красках этих художников, некоторые по крайней мере, появились только в конце 18 века, а до этого это была сажа и разновидности охры - от желтой до темно коричневой! Вот такой была палитра первых художников, мало того, стойкие краски были и в 18 веке еще большой проблеммой и очень дорогими!
Я задал гуглу еще один простой вопрос - когда появился карандаш цветной - это и есть восковой карандаш которым и сейчас рисуют в этой манере.
.....Современный карандаш был изобретен в 1794 году талантливым французским изобретателем и учёным Никола Жаком Конте. В связи с этим в конце XVIII века английский парламент ввёл строгий запрет на вывоз графита из Камберленда. За нарушение этого запрета можно было лишиться головы! Но все же контрабандно графит попадал в континентальную Европу, что привело к резкому повышению его цены. По заданию французского конвента, Конте разработал рецепт смеси графита с глиной и создал производство высококачественных графитовых стержней. Обработка высокой температурой позволила достичь высокой прочности, а разные пропорции составляющих в смеси дали возможность изготавливать стержни разной твёрдости.
А с момента изобретения двоюродными братьями Эдвином Бинни и Гарольдом Смиттом в 1903 году, цветные карандаши стали почти неотъемлемой частью детской жизни. вот такой древний Египет получается, а вместе с ним и вся история!
Источник: http://zen-designer.ru/learn/632-voskovye-karandashi-svoimi-rukami
Подробнее про портреты см.: http://www.nkj.ru/archive/articles/5502/ (Наука и жизнь, ПОРТРЕТЫ ИЗ ФАЮМА)
))Осенью 1887 года в местечке Эр-Рубайят оазиса Фаюм, в Среднем Египте, местные жители нашли древний некрополь с захоронениями мумий. Гробницы разграбили уже давно, вероятно еще в VI-VII веках (вот он туманный ветер историков загудел, слушайте...) Но в пелены мумий на месте лиц были вставлены исполненные на дощечках портреты, с поразительной достоверностью передававшие черты умерших. Под головой каждого лежала табличка с указанием имени, возраста и профессии. В жажде наживы открыватели стали поспешно выдергивать из пелен написанные на дощечках портреты, таблички же были рассыпаны и в большинстве своем погибли.--(ну конечно, погибли, там же даты смерти были написаны, не одной не сохранилось!!!)
К счастью, египетские торговцы сразу же сбыли 94 портрета известному венскому антиквару Теодору Графу (ага, он там рядом проходил, а местные жители думают себе, а не сбыть ли нам портретики!!!). Тот показал их египтологу и писателю Георгу Эберсу. Эберс признал фаюмские находки подлинными античными портретами (ну да дощечки же с датами потерялись!!!), и вскоре в музеях Германии и других государств Европы прошли выставки, вызвавшие неподдельный и шумный восторг. Ведь портреты, помимо их изумительного сходства с живыми людьми, были написаны разогретыми восковыми красками - в технике энкаустики, известной до того лишь по сочинениям древних авторов. (слово не вставить....)
В том же году в другом фаюмском местечке, Хаваре, начал раскопки некрополя известный британский археолог Флиндерс Питри ( ну вот наконец то и нашлись те самые грабители, которые разграбили могилки и дощечки старательно потеряли!!!). Ему тоже посчастливилось - он нашел 40 портретов, и в дальнейших раскопках, из которых самым удачным оказался сезон 1910-1911 годов, было найдено еще 30. Впоследствии фаюмские портреты были обнаружены и в других некрополях Египта - в Абурир-эль-Мелеке, Эль-Хибехе, Мемфисе, Антинополисе, Ахмиме, Фивах и Саккаре ( и не одной дощечки, кстати, кто не знает - это обычная манера захоронения - на деревянной домовине рисовался портрет и так весь египет захоронен включая фараонов, все несколько долгих тысячелетий). Кстати, два фаюмских портрета из Саккары поступили в Дрезденский музей еще в 1626 году от итальянского путешественника Пьетро делла Валлы. Сегодня в мире известно не менее 750 портретов, из которых в самом Фаюме было найдено около 300.
Господствовавшая в Египте на протяжении тысячелетий вера в вечную жизнь породила обычай мумифицировать покойников, а мумию снабжать портретом умершего, дабы душа, возвращаясь в свое прежнее обиталище, "не перепутала адрес". Фаюмские портреты заменили собой погребальные маски для мумий.....У нас до сих пор сохранился обычай фотографию на могилку и у них так же, а что то же люди.....
После завоевания Египта Александром Македонским в 332 году до н. э. к власти пришла македонская династия Птолемеев (304-30 годы до н.э.), государственным становится греческий язык, начинается взаимопроникновение культур, местная знать перенимает греческую моду. В I веке до н. э. Египет был вновь завоеван, теперь уже Римом.
Фаюмский портрет - результат счастливого союза трех традиций: египетского канона, римского познания натуры и воспаренности эллинского духа.
Ранние портреты - I-II веков н. э. - самые достоверные и реалистичные. Они всегда исполнены на дощечках из сикоморы или кедра, таких тонких (толщиной от 1 мм), что на них неизбежно образуются трещины и поломки. И именно эти портреты действительно написаны восковыми красками....---заметьте эту оговорку, значит не все фаюмские портреты написаны восковыми красками!!! То что видел я было по видуобычные масляные краски.
В 1900 году в Керчи нашли саркофаг, а внутри его обнаружили ряд расписных сцен. Одна из них - "Художник в мастерской". Рядом с сидящим мастером - подрамник и палитра с ящичками для красок. В руке художник держит какой-то инструмент, который греет на небольшой переносной жаровне. Вероятно, это упоминаемый древними металлический каутерий. Им разогревали восковые краски перед нанесением на холст или доску. На стене помещения висят два портрета в круглых орнаментальных рамах, а между ними находится небольшой прямоугольный портрет в скрещенных рамках типа фаюмского.....--- как кстати нашелся, а?
Процесс работы портретиста восстанавливается в следующем виде. Он брал тонкую деревянную дощечку (иногда обтянутую холстом) и покрывал ее плотным ровным слоем воска. Затем прописывал поверхность краской, предназначенной для фона. На месте фигурной части изображения - головы и плеч - делал подмалевок и уже поверх него писал каутерием плотные части лица, как, например, волосы или щеки, лоб и подбородок. В местах, требующих большего размаха и легкости, применял темперу и кисти. Иногда форму лица художник моделировал пальцами (остались следы), как впоследствии будут делать Рембрандт или Ван Гог.(!!!) После этого мастер разогревал каутерий, вжигая им нанесенные краски в основу. И в завершение работы проходил новым слоем фон.
Вот если бы меня спросили кто автор этого портрета - я бы сказал ранний Ван Гог. Манера письма один в один и судя по всему это масло.
Я уже становлюсь хитрым, я задал гуглу простой вопрос - срок хранения воска пчелиного?
И получил чудесный ответ - срок годности не ограничен, а знаете почему так, а потому что нашли фаюмские портреты которые написаны воском! От так! Но если спросить про то сколько его можно есть то тут уже дела другие....
Срок годности
Как же было отмечено, срок годности воска просто зашкаливает! Он может длительное время хранится в обычных условиях, и с ним ничего не случится. Рекомендуется использовать продукт в первые три года после получения.....но рекомендуется все таки не более трех лет
Давайте еще немного окунемся в прекрасное...
Имею скафандр - готов к путешествию
)
У некоторых дам в ушах, по-моему бриллиант, - то есть граненый алмаз, может я и ошибаюсь, конечно. Я не буду говорить, что пигменты которые применяются в красках этих художников, некоторые по крайней мере, появились только в конце 18 века, а до этого это была сажа и разновидности охры - от желтой до темно коричневой! Вот такой была палитра первых художников, мало того, стойкие краски были и в 18 веке еще большой проблеммой и очень дорогими!
Я задал гуглу еще один простой вопрос - когда появился карандаш цветной - это и есть восковой карандаш которым и сейчас рисуют в этой манере.
.....Современный карандаш был изобретен в 1794 году талантливым французским изобретателем и учёным Никола Жаком Конте. В связи с этим в конце XVIII века английский парламент ввёл строгий запрет на вывоз графита из Камберленда. За нарушение этого запрета можно было лишиться головы! Но все же контрабандно графит попадал в континентальную Европу, что привело к резкому повышению его цены. По заданию французского конвента, Конте разработал рецепт смеси графита с глиной и создал производство высококачественных графитовых стержней. Обработка высокой температурой позволила достичь высокой прочности, а разные пропорции составляющих в смеси дали возможность изготавливать стержни разной твёрдости.
А с момента изобретения двоюродными братьями Эдвином Бинни и Гарольдом Смиттом в 1903 году, цветные карандаши стали почти неотъемлемой частью детской жизни. вот такой древний Египет получается, а вместе с ним и вся история!
Источник: http://zen-designer.ru/learn/632-voskovye-karandashi-svoimi-rukami
Подробнее про портреты см.: http://www.nkj.ru/archive/articles/5502/ (Наука и жизнь, ПОРТРЕТЫ ИЗ ФАЮМА)
Последнее редактирование модератором:
Morrigan
Argentavis magnificens
Куноити: "смертоносные цветы" загадочной Японии.
Их как огня боялись изнеженные гейши, и двадцатой дорогой обходили хладнокровные ниндзя. Об их образованности и утончённой красоте слагались легенды, каждый мужчина тайно мечтал о встрече с ними и… смертельно боялся этой встречи.
Действительно, нет врага опасней прекрасной женщины. В неприступные цитадели, куда японские ниндзя с трудом взбирались по отвесным стенам, хрупкая Куноити-но дзюцу входила без проблем, бесшумно ступая крохотными ножками, подобными стеблям хризантемы. В маленькой ручке порхал оги (веер), на секунду он открывал мужчинам глубокие томные глаза красавицы и тут же испуганно их прятал. Она могла несколько часов развлекать присутствующих умной и познавательной беседой, играть для гостей на музыкальных инструментах, танцевать и петь, блестяще проводить чайную церемонию. А после, так же тихо и незаметно раствориться в предрассветной дымке, унося с собой жизнь того, для которого собственно и предназначался этот визит.
Кто же были на самом деле эти загадочные, опасные и одновременно прекрасные девушки?
Их как огня боялись изнеженные гейши, и двадцатой дорогой обходили хладнокровные ниндзя. Об их образованности и утончённой красоте слагались легенды, каждый мужчина тайно мечтал о встрече с ними и… смертельно боялся этой встречи.
Действительно, нет врага опасней прекрасной женщины. В неприступные цитадели, куда японские ниндзя с трудом взбирались по отвесным стенам, хрупкая Куноити-но дзюцу входила без проблем, бесшумно ступая крохотными ножками, подобными стеблям хризантемы. В маленькой ручке порхал оги (веер), на секунду он открывал мужчинам глубокие томные глаза красавицы и тут же испуганно их прятал. Она могла несколько часов развлекать присутствующих умной и познавательной беседой, играть для гостей на музыкальных инструментах, танцевать и петь, блестяще проводить чайную церемонию. А после, так же тихо и незаметно раствориться в предрассветной дымке, унося с собой жизнь того, для которого собственно и предназначался этот визит.
Кто же были на самом деле эти загадочные, опасные и одновременно прекрасные девушки?
Происхождение слова «куноити»
«Куноити» (kunoichi, くノ一) – это название женщины-ниндзя.
Этот термин мог произойти от названий трёх символов, похожих на кандзи, которыми записывается слово «женщина» (女, onna): : «ку» (く) – «но» (ノ) – «ити» (一). Ранние литературные источники, например, «Enshū Senkuzuke Narabi Nihyaku In» (遠舟千句附并百韵, 1680), а также «Maekuzukeshū» (前句付集, 1716) совершенно определённо связывают это слово с кандзи 女.
Предистория появления куноити.
Легендарный японский полководец и даймё (князь) Такэда Синген никогда не знал горечи поражений, покрыв свой меч бессмертной воинской славой, потому что всегда шел на шаг впереди противника.
Такэда Сингэн.
Основную же оперативную информацию он получал от женщин- шиноби. Когда в 1561 году в битве при Каванакадзима погиб самый известный мастер шпионажа того времени Мотидзуки Моритоки, его вдова Мотидзуки Тиемэ не пошла по существующей традиции оплакивать мужа в монастырь, а приняла решение воевать под покровительством дяди, того самого Такэда Сингена, ведущего борьбу за объединение Японии. Род Мотидзуки издавна занимался разведывательной деятельностью, и молодая вдова кое-чему научилась еще при жизни мужа. Тиемэ создала и возглавила школу женщин-ниндзя, вошедших в историю под поэтичным именем «куноити» – «смертоносные цветы».
Поскольку род Мотидзуки издревле контролировал деятельность монахов ямабуси и мико (женщин-медиумов, исполнявших обязанности прорицательниц при синтоистских храмах, а также прислужниц при храмовых церемониях) на территории провинции Синано (сейчас Сигата), князю Такэда пришла в голову блестящая идея, согласно которой Тиомэ Мотидзуки должна была подготовить группу хорошо обученных девушек мико, которые наряду с обычными задачами шпионажа, наблюдения или выполнения поручений в местности Кай (теперь Яманаси), где находились владения князя Такэда, могли быть использованы и в провинции Синано (ныне Сигата). В стратегическом отношении эта провинция была особенно важна, так как и Такэда Сингэн, и его соперник Уэсуги Кэнсин рассматривали ее как важный стратегический плацдарм в своих будущих завоеваниях. Во время своего правления Такэда придавал большое значение службе своих преданных лазутчиков ниндзя. Большей частью он завербовывал их из рядов своих противников. Куноити были всего лишь еще одним звеном в его цепи информаторов, причём звеном очень важным, добывающим порой бесценную информацию.
Иногда девочек просто покупали у разорившихся крестьян, и в лице настоятельницы-куноити они обретали заботливую мать и строгую учительницу. В глазах крестьян такая настоятельница обожествлялась, ведь она была женщиной, согревшей теплом своего сердца десятки сирот. На первом этапе детям прививалось чувство безграничной преданности в благодарность за стол и кров, затем осваивались азы добывания и передачи секретной информации, распространения слухов и уничтожения врагов приемной мамы. В результате многолетних тренировок и искусственной стерилизации бедные сиротки превращались в смертоносные орудия, перед чарами которых не мог устоять ни один мужчина. Основным в их подготовке было умение манипулировать мужчинами, использовать их слабости в свою пользу. Глубокое знание психологии, актерский талант, тонкая интуиция - вот главное оружие женщины-ниндзя. Конечно, это совсем не означает, что куноити не могла использовать приемы физического воздействия – но о них и их специфике ниже.
Подготовка куноити и их тайная деятельность.
Холодной зимней ночью на перевале гор Кайдомена юная куноити Масако в темном густом лесу натолкнулась на стаю голодных волков. Не желая оскорблять клинок «кайкен» кровью безоружного животного, она зажала большие пальцы рук в ладони «крепким сжатием», расправила плечи и пошла навстречу волкам. Завороженные невиданной мощной внутренней энергией звери поджали хвосты и не осмелились напасть на необыкновенную девушку…
Девушки-куноити в совершенстве владели разными видами оружия. Шелковые складки их одежд скрывали блеск сюрикен (звездочек для метания), в искусных прическах прятались заточенные шпильки. Один укол - и душа влюбленного в куноити воина отправлялась к Будде. Никто не знал их земных имен, только Цветущая слива, Танцующая сакура, Небесная Лазурь, Блестящая жемчужина…
Длительная практика с тяжёлым оружием натирала мозоли на ладонях, а после учебных схваток неминуемо могли остаться синяки и ссадины, особенно на чувствительных и нежных женских телах. Поэтому ставка в женской подготовке к смертельно опасной схватке делалась на иное. Прежде всего, внимание уделялось утонченным аспектам ближнего боя (тайдзюцу) и использованию скрытых, сюрпризных и малых видов оружия (хибуки, сикомибуки и кобуки). Тактику нападения из засады, методы снятия часовых или приёмы партизанской войны, пригодные для мужчин-ниндзя - при подготовке женщин заменялись навыками манипуляции и тренировкой интуиции в связи с их большими наклонностями в области практической психологии при встрече с противником-мужчиной. Главным оружием им служили изворотливость и гибкость, ловкость и скорость движений, точность и хитрость… Ну и, конечно, женское коварство – вот качества, весьма подходящие для куноити, вступающей в бескомпромисный поединок с врагом или защищающей свою честь и жизнь.
Арсенал куноити был огромен, но именно «кандзаси» были любимым оружием. Во множестве приключенческих книг того времени часто повторяется фраза «она выхватила из волос заколку обратным хватом и изготовилась к бою». «Кaндзаси» делали из дерева, латуни, мельхиора, иногда обрабатывая ядом, чтобы и малейшая царапина стала смертельной.Девушка могла моментально отправить врага на тот свет специальным веером с двойными бумажными стенками, между которыми насыпался ядовитый порошок, распыляемый в сторону жертвы.
«Кандзаси»- шпильки для волос и орудие убийства.
Веер «сэнсу-тэссен» из тонкой пропитанной ядом бумаги, которая трудно рвется, но режет как лезвие.
Другим известным оружием была 70-сантиметровая цепь «манрикигусари» с грузиками на концах или алебарда «нагината». Более фантастическим выглядели кошачьи когти – «нэкодэ», нечто вроде наперстков с 2-сантиметровым когтем из каленой стали (заимствованным у музыкантов традиционного инструмента като), которым запросто можно было распороть живот, вырвать кусок мяса и даже пробить череп. Более того, многие девушки отращивали собственные ногти и, обрабатывая их специальными растворами, доводили до состояния невероятной твердости.
«Манрикигусари»
Алебарда «нагината»
Кошачьи когти – «нэкодэ»
Самое популярное оружие самообороны средневековых японок – десятисантиметровые толстые иглы с кисточками из шелковых нитей – тоже использовали «невидимки», их носили целым набором слева за поясом в крошечных бумажных ножнах. Кунаити прекрасно знали, в какую уязвимую точку их вогнать.
Существовали также «плевательные» иглы треугольного сечения, которые выдувались из бумажной трубочки прямо в глаз жертве. Впрочем, в руках опытной ниндзя любой предмет превращался в смертельное оружие. Из посоха безобидной монашки могло внезапно выскочить острое лезвие или отравленная стрела, нежная гейша могла мгновенно перерезать горло листом бумаги или защекотать до последнего вздоха своими волосами. Куноити умели и вовсе обходиться без оружия, применяя технику «смертельного касания» к специальным точкам на голове и позвоночнике.
В случае провала…
Контрразведка врага всегда была на чеку. За все эти "милые" шпионские штучки с рассекреченными куноити враги расправлялись соответственно: отдавали на поругание страже, а потом заживо варили в кипящем масле. Очень редко им дарили жизнь, при этом превращая в «свинью», отрубив руки и ноги, выколов глаза и отрезав язык.. Поэтому зачастую, попав в западню, не поверженная рукой врага, но проигравшая, куноити приносила себя в жертву. Она жестоко наказывала себя за единственный промах, лишая врага заслуженного наслаждения от поимки. Помощницей в этом ей часто служили шпилька, кинжал или капля яда. Например они перерезали себе горло кинжалом, предварительно связав ноги в коленях, чтобы предсмертные судороги не придали телу недостойного положения. Самой ужастной самоликвидацией было скончаться от боли и кровотечения: отловленная куноити перекусывала собственный язык и держала рот закрытым до тех пор, пока удушье и боль не прогоняли ее душу вон в царство теней.
Они знали всё об …
У большинства мужчин женские формы вызывают трепет вожделения. Если вам слишком нравится некая женщина и вы слишком её хотите, это может стать слабостью и сделать вас безумным. Поэтому Куноити превосходно владели техникой земли (секс). Они знали множество способов сексуального наслаждения и по своим познаниям превосходили большинство современных массажисток. Косёку хо (букв. «методы проявлять чувственность и возбуждать сладострастие») - это, так сказать, «первый шаг», основа, с чего необходимо начинать. Для того, чтобы совратить мужчину, для начала рекомендовалось пробудить в нём чувственное влечение (сикидзё), лучше всего, представ перед ним в роли кэйсэй (куртизанки) и став привлекательной для «разрабатываемого обьекта».
После того, как объект попадался в расставленные сети, подразумевалось, что куноити может развить свой успех одним из трёх способов.
Первый, наиболее простой и «грубый» способ, называется сюсёку хо или «умение обольстить пьяного». Как гласит пословица, «что у трезвого на уме, у пьяного на языке» и женщина-ниндзя, владевшая специальным искусством поддерживать разговоры на любую тему (убагутидзюцу – букв. «искусство болтать, как старуха», «искусство сплетничать»), добивалась своего быстро и без особых проблем. Иногда, для усиления эффекта, могли, конечно, использоваться и наркотические «добавки» в питьё или еду, чтобы на утро болтун даже не вспомнил не только того, что именно он говорил, но и ту красотку, какой он всё это рассказывал. В случае, необходимости, также мог быть использован и смертельный яд.
Второй способ, сравнительно более длительный по времени, называется инъёку , (букв. переводимый как «вожделение»). В основе этого метода – воздействие на физические чувства мужчины: зрение, слух, обоняние и т.д. Его суть в том, что мужчина очень хочет коварную куноити физически и ничего не может с этим поделать, сгорая от плотского вожделения. Все его мысли заняты только тем, как овладеть ею в самые короткие сроки и ради этого он готов на всё. Здесь на первый план для обольстительницы выходит умение принимать рекомендованные сексуальные позы, разговаривать и дышать особым образом, а также использовать специальные духи, и даже еду и питьё... Если такому безумцу пообещать подарить ночь любви, он может отдать за это всё что угодно, даже пойти на предательство и измену…
Наиболее сложным, но и наиболее продуктивным (и долгосрочным) методом получения необходимой информации является третий способ - ироонна (дансёку) хо («способ любовницы (любовника-гея)), основанный на искусстве айдзёдзюцу или, короче, дзёдзюцу – «искусстве любви». Сложнейшие схемы развития отношений, тактики любовных свиданий, искусство взгляда, искусство правильно и вовремя плакать и радоваться и, конечно, изощрённая техника секса – вот неполный арсенал , использующей данный вид стратегии, основанный на мирёкудзюцу.
Кроме всего прочего девушки-куноити умели превосходно целоваться.
Эта приятная процедура в их исполнении обычно заканчивалась весьма плачевно. Если нужно было убить, куноити резким рывком вырывали корень языка, и мужчина начинал буквально захлёбываться в собственной крови. А болевой шок, который наступал при этом, напрочь лишал возможности реагировать и через несколько секунд приводил к летальному исходу.
Бесплатный коктейль «Яшмовая роса»
Но самым коварным невидимым оружием, конечно, оставались яды. Мотидзуки Тиемэ были известны секреты более 300 снадобий самого различного свойства: лекарственных и тонизирующих, расслабляющих и стимулирующих, дурманящих и возбуждающих, и, разумеется, ядов и противоядий. Если требовался яд замедленного действия, заваривали чай с поэтическим названием «Гекуро» – яшмовая роса.
Чай «Гекуро».
Его заливали в бамбуковый сосуд и закапывали на сорок дней для гниения. Получившуюся черную кашицу по 2-3 капли в день подмешивали в пищу. Здоровый человек заболевал через 10 дней, через 70 –умирал, слабые уходили из жизни раньше, и ни один врач не мог определить причину смерти. Охотно использовались и «дзагарасияку» – яды, убивающие на месте. К примеру, долго варимые вместе, поровну взятые косточки незрелых сливы и персика. Хочешь – в пищу, хочешь – распыляй в воздухе. Исход один.
«Кровяными» ядами пользовались для смазывания стрел, игл и «звезд смерти» – сюрикенов. Можно было поджарить гигантскую, с 22-сантиметровым телом, японскую жабу «хикигаэру» на вертеле. Яд вытечет из желез, перебродит – и жертву разобьет паралич.
Немало было усыпляющих средств. «Если высушить в тени и перемолоть в муку коноплю, потом сварить ее, добавить в чай: от одного глотка заснешь, от двух-трех – наступит лихорадочный сон с жаром, а за несколько дней такого угощения – сойдешь с ума». Так выглядит рецепт из древнего трактата.
Милый сердцу домик.
Жилище у куноити тоже было весьма своеобразным строением. Обычный одноэтажный домик внутри был трехэтажным, полным тайн и ловушек.
Большинство загадок располагалось в правой, жилой части. Помимо основного входа, внутрь можно было попасть через небольшое зарешеченное окошко, открывающееся хитрым способом с помощью листа бумаги. Прямо у входа была первая ловушка: потайная лестница за раздвижной панелью, став на которую, преследователь летел в глубокую яму с заостренными бамбуковыми кольями. Убегающая куноити знала безопасный путь, исчезая за секретной вращающейся дверью или в незаметном стенном шкафу с втягивающейся за собой лестницей на второй этаж. В этом же шкафу был потайной подземный ход в лес. Между первым и вторым этажами был еще один: скрытый, тесный (куноити обучались бою в малых пространствах), соединенный потайными ходами и веревочной лестницей с другими помещениями. Здесь хранилось оружие. Полы на чердаке могли провалиться под ногами незваных гостей. Даже в маленьком сарайчике была специальная ниша с красной глиной, из которой изготавливался ослепляющий порошок «мэцубиси». И по сей день все это можно увидеть в музейной усадьбе Тиемэ, реконструированной потомками семьи Мотидзуки.
Боевое искусство куноити, единственное, соединившее в себе физическую подготовку, психологию и женскую физиологию, сохранилось и развивается по сей день. Современные «смертоносные цветы» владеют более чем 150 видами самого современного оружия, а развивающаяся наука позволила совершенствовать методы сбора информации. Ну, а в деле психологической обработки противников им по-прежнему нет равных, и они могут совершать убийства, не оставляющие никаких следов на теле жертвы.
«Куноити» (kunoichi, くノ一) – это название женщины-ниндзя.
Этот термин мог произойти от названий трёх символов, похожих на кандзи, которыми записывается слово «женщина» (女, onna): : «ку» (く) – «но» (ノ) – «ити» (一). Ранние литературные источники, например, «Enshū Senkuzuke Narabi Nihyaku In» (遠舟千句附并百韵, 1680), а также «Maekuzukeshū» (前句付集, 1716) совершенно определённо связывают это слово с кандзи 女.
Предистория появления куноити.
Легендарный японский полководец и даймё (князь) Такэда Синген никогда не знал горечи поражений, покрыв свой меч бессмертной воинской славой, потому что всегда шел на шаг впереди противника.
Такэда Сингэн.
Основную же оперативную информацию он получал от женщин- шиноби. Когда в 1561 году в битве при Каванакадзима погиб самый известный мастер шпионажа того времени Мотидзуки Моритоки, его вдова Мотидзуки Тиемэ не пошла по существующей традиции оплакивать мужа в монастырь, а приняла решение воевать под покровительством дяди, того самого Такэда Сингена, ведущего борьбу за объединение Японии. Род Мотидзуки издавна занимался разведывательной деятельностью, и молодая вдова кое-чему научилась еще при жизни мужа. Тиемэ создала и возглавила школу женщин-ниндзя, вошедших в историю под поэтичным именем «куноити» – «смертоносные цветы».
Поскольку род Мотидзуки издревле контролировал деятельность монахов ямабуси и мико (женщин-медиумов, исполнявших обязанности прорицательниц при синтоистских храмах, а также прислужниц при храмовых церемониях) на территории провинции Синано (сейчас Сигата), князю Такэда пришла в голову блестящая идея, согласно которой Тиомэ Мотидзуки должна была подготовить группу хорошо обученных девушек мико, которые наряду с обычными задачами шпионажа, наблюдения или выполнения поручений в местности Кай (теперь Яманаси), где находились владения князя Такэда, могли быть использованы и в провинции Синано (ныне Сигата). В стратегическом отношении эта провинция была особенно важна, так как и Такэда Сингэн, и его соперник Уэсуги Кэнсин рассматривали ее как важный стратегический плацдарм в своих будущих завоеваниях. Во время своего правления Такэда придавал большое значение службе своих преданных лазутчиков ниндзя. Большей частью он завербовывал их из рядов своих противников. Куноити были всего лишь еще одним звеном в его цепи информаторов, причём звеном очень важным, добывающим порой бесценную информацию.
Иногда девочек просто покупали у разорившихся крестьян, и в лице настоятельницы-куноити они обретали заботливую мать и строгую учительницу. В глазах крестьян такая настоятельница обожествлялась, ведь она была женщиной, согревшей теплом своего сердца десятки сирот. На первом этапе детям прививалось чувство безграничной преданности в благодарность за стол и кров, затем осваивались азы добывания и передачи секретной информации, распространения слухов и уничтожения врагов приемной мамы. В результате многолетних тренировок и искусственной стерилизации бедные сиротки превращались в смертоносные орудия, перед чарами которых не мог устоять ни один мужчина. Основным в их подготовке было умение манипулировать мужчинами, использовать их слабости в свою пользу. Глубокое знание психологии, актерский талант, тонкая интуиция - вот главное оружие женщины-ниндзя. Конечно, это совсем не означает, что куноити не могла использовать приемы физического воздействия – но о них и их специфике ниже.
Подготовка куноити и их тайная деятельность.
Холодной зимней ночью на перевале гор Кайдомена юная куноити Масако в темном густом лесу натолкнулась на стаю голодных волков. Не желая оскорблять клинок «кайкен» кровью безоружного животного, она зажала большие пальцы рук в ладони «крепким сжатием», расправила плечи и пошла навстречу волкам. Завороженные невиданной мощной внутренней энергией звери поджали хвосты и не осмелились напасть на необыкновенную девушку…
Девушки-куноити в совершенстве владели разными видами оружия. Шелковые складки их одежд скрывали блеск сюрикен (звездочек для метания), в искусных прическах прятались заточенные шпильки. Один укол - и душа влюбленного в куноити воина отправлялась к Будде. Никто не знал их земных имен, только Цветущая слива, Танцующая сакура, Небесная Лазурь, Блестящая жемчужина…
Длительная практика с тяжёлым оружием натирала мозоли на ладонях, а после учебных схваток неминуемо могли остаться синяки и ссадины, особенно на чувствительных и нежных женских телах. Поэтому ставка в женской подготовке к смертельно опасной схватке делалась на иное. Прежде всего, внимание уделялось утонченным аспектам ближнего боя (тайдзюцу) и использованию скрытых, сюрпризных и малых видов оружия (хибуки, сикомибуки и кобуки). Тактику нападения из засады, методы снятия часовых или приёмы партизанской войны, пригодные для мужчин-ниндзя - при подготовке женщин заменялись навыками манипуляции и тренировкой интуиции в связи с их большими наклонностями в области практической психологии при встрече с противником-мужчиной. Главным оружием им служили изворотливость и гибкость, ловкость и скорость движений, точность и хитрость… Ну и, конечно, женское коварство – вот качества, весьма подходящие для куноити, вступающей в бескомпромисный поединок с врагом или защищающей свою честь и жизнь.
Арсенал куноити был огромен, но именно «кандзаси» были любимым оружием. Во множестве приключенческих книг того времени часто повторяется фраза «она выхватила из волос заколку обратным хватом и изготовилась к бою». «Кaндзаси» делали из дерева, латуни, мельхиора, иногда обрабатывая ядом, чтобы и малейшая царапина стала смертельной.Девушка могла моментально отправить врага на тот свет специальным веером с двойными бумажными стенками, между которыми насыпался ядовитый порошок, распыляемый в сторону жертвы.
«Кандзаси»- шпильки для волос и орудие убийства.
Веер «сэнсу-тэссен» из тонкой пропитанной ядом бумаги, которая трудно рвется, но режет как лезвие.
Другим известным оружием была 70-сантиметровая цепь «манрикигусари» с грузиками на концах или алебарда «нагината». Более фантастическим выглядели кошачьи когти – «нэкодэ», нечто вроде наперстков с 2-сантиметровым когтем из каленой стали (заимствованным у музыкантов традиционного инструмента като), которым запросто можно было распороть живот, вырвать кусок мяса и даже пробить череп. Более того, многие девушки отращивали собственные ногти и, обрабатывая их специальными растворами, доводили до состояния невероятной твердости.
«Манрикигусари»
Алебарда «нагината»
Кошачьи когти – «нэкодэ»
Самое популярное оружие самообороны средневековых японок – десятисантиметровые толстые иглы с кисточками из шелковых нитей – тоже использовали «невидимки», их носили целым набором слева за поясом в крошечных бумажных ножнах. Кунаити прекрасно знали, в какую уязвимую точку их вогнать.
Существовали также «плевательные» иглы треугольного сечения, которые выдувались из бумажной трубочки прямо в глаз жертве. Впрочем, в руках опытной ниндзя любой предмет превращался в смертельное оружие. Из посоха безобидной монашки могло внезапно выскочить острое лезвие или отравленная стрела, нежная гейша могла мгновенно перерезать горло листом бумаги или защекотать до последнего вздоха своими волосами. Куноити умели и вовсе обходиться без оружия, применяя технику «смертельного касания» к специальным точкам на голове и позвоночнике.
В случае провала…
Контрразведка врага всегда была на чеку. За все эти "милые" шпионские штучки с рассекреченными куноити враги расправлялись соответственно: отдавали на поругание страже, а потом заживо варили в кипящем масле. Очень редко им дарили жизнь, при этом превращая в «свинью», отрубив руки и ноги, выколов глаза и отрезав язык.. Поэтому зачастую, попав в западню, не поверженная рукой врага, но проигравшая, куноити приносила себя в жертву. Она жестоко наказывала себя за единственный промах, лишая врага заслуженного наслаждения от поимки. Помощницей в этом ей часто служили шпилька, кинжал или капля яда. Например они перерезали себе горло кинжалом, предварительно связав ноги в коленях, чтобы предсмертные судороги не придали телу недостойного положения. Самой ужастной самоликвидацией было скончаться от боли и кровотечения: отловленная куноити перекусывала собственный язык и держала рот закрытым до тех пор, пока удушье и боль не прогоняли ее душу вон в царство теней.
Они знали всё об …
У большинства мужчин женские формы вызывают трепет вожделения. Если вам слишком нравится некая женщина и вы слишком её хотите, это может стать слабостью и сделать вас безумным. Поэтому Куноити превосходно владели техникой земли (секс). Они знали множество способов сексуального наслаждения и по своим познаниям превосходили большинство современных массажисток. Косёку хо (букв. «методы проявлять чувственность и возбуждать сладострастие») - это, так сказать, «первый шаг», основа, с чего необходимо начинать. Для того, чтобы совратить мужчину, для начала рекомендовалось пробудить в нём чувственное влечение (сикидзё), лучше всего, представ перед ним в роли кэйсэй (куртизанки) и став привлекательной для «разрабатываемого обьекта».
После того, как объект попадался в расставленные сети, подразумевалось, что куноити может развить свой успех одним из трёх способов.
Первый, наиболее простой и «грубый» способ, называется сюсёку хо или «умение обольстить пьяного». Как гласит пословица, «что у трезвого на уме, у пьяного на языке» и женщина-ниндзя, владевшая специальным искусством поддерживать разговоры на любую тему (убагутидзюцу – букв. «искусство болтать, как старуха», «искусство сплетничать»), добивалась своего быстро и без особых проблем. Иногда, для усиления эффекта, могли, конечно, использоваться и наркотические «добавки» в питьё или еду, чтобы на утро болтун даже не вспомнил не только того, что именно он говорил, но и ту красотку, какой он всё это рассказывал. В случае, необходимости, также мог быть использован и смертельный яд.
Второй способ, сравнительно более длительный по времени, называется инъёку , (букв. переводимый как «вожделение»). В основе этого метода – воздействие на физические чувства мужчины: зрение, слух, обоняние и т.д. Его суть в том, что мужчина очень хочет коварную куноити физически и ничего не может с этим поделать, сгорая от плотского вожделения. Все его мысли заняты только тем, как овладеть ею в самые короткие сроки и ради этого он готов на всё. Здесь на первый план для обольстительницы выходит умение принимать рекомендованные сексуальные позы, разговаривать и дышать особым образом, а также использовать специальные духи, и даже еду и питьё... Если такому безумцу пообещать подарить ночь любви, он может отдать за это всё что угодно, даже пойти на предательство и измену…
Наиболее сложным, но и наиболее продуктивным (и долгосрочным) методом получения необходимой информации является третий способ - ироонна (дансёку) хо («способ любовницы (любовника-гея)), основанный на искусстве айдзёдзюцу или, короче, дзёдзюцу – «искусстве любви». Сложнейшие схемы развития отношений, тактики любовных свиданий, искусство взгляда, искусство правильно и вовремя плакать и радоваться и, конечно, изощрённая техника секса – вот неполный арсенал , использующей данный вид стратегии, основанный на мирёкудзюцу.
Кроме всего прочего девушки-куноити умели превосходно целоваться.
Эта приятная процедура в их исполнении обычно заканчивалась весьма плачевно. Если нужно было убить, куноити резким рывком вырывали корень языка, и мужчина начинал буквально захлёбываться в собственной крови. А болевой шок, который наступал при этом, напрочь лишал возможности реагировать и через несколько секунд приводил к летальному исходу.
Бесплатный коктейль «Яшмовая роса»
Но самым коварным невидимым оружием, конечно, оставались яды. Мотидзуки Тиемэ были известны секреты более 300 снадобий самого различного свойства: лекарственных и тонизирующих, расслабляющих и стимулирующих, дурманящих и возбуждающих, и, разумеется, ядов и противоядий. Если требовался яд замедленного действия, заваривали чай с поэтическим названием «Гекуро» – яшмовая роса.
Чай «Гекуро».
Его заливали в бамбуковый сосуд и закапывали на сорок дней для гниения. Получившуюся черную кашицу по 2-3 капли в день подмешивали в пищу. Здоровый человек заболевал через 10 дней, через 70 –умирал, слабые уходили из жизни раньше, и ни один врач не мог определить причину смерти. Охотно использовались и «дзагарасияку» – яды, убивающие на месте. К примеру, долго варимые вместе, поровну взятые косточки незрелых сливы и персика. Хочешь – в пищу, хочешь – распыляй в воздухе. Исход один.
«Кровяными» ядами пользовались для смазывания стрел, игл и «звезд смерти» – сюрикенов. Можно было поджарить гигантскую, с 22-сантиметровым телом, японскую жабу «хикигаэру» на вертеле. Яд вытечет из желез, перебродит – и жертву разобьет паралич.
Немало было усыпляющих средств. «Если высушить в тени и перемолоть в муку коноплю, потом сварить ее, добавить в чай: от одного глотка заснешь, от двух-трех – наступит лихорадочный сон с жаром, а за несколько дней такого угощения – сойдешь с ума». Так выглядит рецепт из древнего трактата.
Милый сердцу домик.
Жилище у куноити тоже было весьма своеобразным строением. Обычный одноэтажный домик внутри был трехэтажным, полным тайн и ловушек.
Большинство загадок располагалось в правой, жилой части. Помимо основного входа, внутрь можно было попасть через небольшое зарешеченное окошко, открывающееся хитрым способом с помощью листа бумаги. Прямо у входа была первая ловушка: потайная лестница за раздвижной панелью, став на которую, преследователь летел в глубокую яму с заостренными бамбуковыми кольями. Убегающая куноити знала безопасный путь, исчезая за секретной вращающейся дверью или в незаметном стенном шкафу с втягивающейся за собой лестницей на второй этаж. В этом же шкафу был потайной подземный ход в лес. Между первым и вторым этажами был еще один: скрытый, тесный (куноити обучались бою в малых пространствах), соединенный потайными ходами и веревочной лестницей с другими помещениями. Здесь хранилось оружие. Полы на чердаке могли провалиться под ногами незваных гостей. Даже в маленьком сарайчике была специальная ниша с красной глиной, из которой изготавливался ослепляющий порошок «мэцубиси». И по сей день все это можно увидеть в музейной усадьбе Тиемэ, реконструированной потомками семьи Мотидзуки.
Боевое искусство куноити, единственное, соединившее в себе физическую подготовку, психологию и женскую физиологию, сохранилось и развивается по сей день. Современные «смертоносные цветы» владеют более чем 150 видами самого современного оружия, а развивающаяся наука позволила совершенствовать методы сбора информации. Ну, а в деле психологической обработки противников им по-прежнему нет равных, и они могут совершать убийства, не оставляющие никаких следов на теле жертвы.
Последнее редактирование модератором: