Интересное из сети.

[be-open]

Зажигалка из батарейки и фольги.

 

[be-open]

Сисадмин Ашот выбирает спелый монитор.

 

[be-open]

 

[Музыка Тишины]

 

[Музыка Тишины]

 

[anchiko]

Александр Павлов: «Блокбастеры и артхаус — лишь клеточки в сложной матрице под названием „кинематограф“»
Философ и культуролог Александр Павлов, автор интеллектуального бестселлера «Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа», объяснил «Метрополю», почему нельзя преодолеть пропасть между блокбастером и артхаусом, поделился своим мнением об отечественной социологии кино и туманном будущем кинематографа, а также рассказал, для кого на самом деле работает кинокритик.

— Александр, чем, на ваш взгляд, обусловлен разрыв между качественной оценкой критика и зрителя? Вот критик, к примеру, обругает фильм «Тупой и еще тупее 2» или сериал «Настоящий детектив» — а народу понравится. Работает ли критик для народа или искусство рецензента — это вещь в себе?
— Правда в том, что часто зрители не в состоянии вынести собственное суждение — им нужно, чтобы за них непременно кто-то решил, понравилось им кино или нет. Зритель читает одну-две рецензии и понимает, что он думает про это кино. Не уверен, что так уж много людей, которые, скажем, читают все рецензии на только что вышедший фильм («Интерстеллар» не в счет). Вероятно, зритель находит какие-то аргументы и доказательства в пользу того, что кино плохое или, наоборот, хорошее, и говорит: «Да, я так и думал», — или: «Ой, я так не думал, но теперь мне все ясно». С этой точки зрения критик работает для народа.
Но есть и другие ситуации. Мы должны понимать, что очень часто зритель вообще не смотрит на оценку критика. Рейтинг на IMDB, несколько наспех прочитанных рецензий на Кинопоиске — все, что нужно, чтобы понять, стоит смотреть фильм или нет. Кроме того, многие зрители интересуются такими картинами, о которых не пишут и не говорят критики, — в этом смысле они бесполезны. Те, кто хотят смотреть именно то, что нужно им, без всяких рецензентов знают, что и где взять, а кинокритика — это суждения в публичном пространстве только о тех фильмах, которые на слуху. По сути, зритель и критик встречаются не очень часто. Лишь небольшая часть зрителей ориентируется на то, что пишут «знающие люди», и в такой ситуации критик скорее «вещь в себе».
При этом нужно хорошо понимать, что есть фильмы, про которые критики, скорее всего, писать не будут. Например, успех Сергея Кудрявцева в 1990-е был обусловлен тем, что он смотрел кино на видео и писал про такие фильмы, про которые другие критики писать ни за что бы не стали. Да, он чаще ругал это кино, но зрителям было важно знать, что профессионал думает именно об этих фильмах, а не о какой-то там классике.
Когда Кудрявцев поставил низкий балл всенародно любимым хитам «Кобра» и «Девять с половиной недель», то зрители стали писать ему гневные письма, возмущаясь, почему он так низко оценил эти шедевры. С точки зрения хорошего вкуса прав был скорее он: это были фильмы знаковые, но вульгарные. С точки зрения сегодняшних представлений о вкусе не прав ни зритель, ни критик, потому что «Кобра» — это квинтэссенция жанрового кино вообще. В одномерной плоскости хорошего вкуса это скорее плохое кино, но в многомерной матрице вкуса вообще, где нужно учитывать многие факторы, это просто шедевр, сотрясение мозга. И я могу назвать его шедевром еще не раз.
Разница между упомянутыми продуктами в том, что «Настоящий детектив» — пристойный, знаковый и модный сериал. Про него именно что будут писать, и будут писать, скорее всего, хорошо, поэтому оценки зрителя и критиков, вероятно, совпадут. А вот про «Тупого и еще тупее 2» критики будут говорить нехотя, если вообще будут, как в свое время, например, не обратили особого внимания на «Муви 43». Между тем задача аналитика заключается в том, чтобы сказать что-то о «Тупом и еще тупее 2». Собственно, новый номер журнала «Логос», посвященный «плохому кино», именно про это, в том числе про эту необходимость. Да и моя книга «Постыдное удовольствие» про все то, о чем либо не принято говорить вообще, либо говорят крайне редко. И это ужасно. Я думаю, надо быть ближе к народу, знаете ли.

— Если бы вы были режиссером, какие фильмы вы бы снимали и как реагировали бы на критику своих творений?
— Если бы я был режиссером, то, конечно, в Голливуде и работал бы с большими бюджетами и со звездами. Делал бы все, что говорили продюсеры, а внимания на критику не обращал бы никакого. Да и кому бы нужно было такое критиковать? Но если кто и сказал бы мне, что о моих картинах плохо отзываются, я бы кричал в ответ: «Да что они понимают, идиоты?!» — или что-то типа: «Зрители будут смотреть ту дрянь, что я им впарю». В общем, у меня бы была роскошная жизнь. Но это — реальный вымышленный сценарий. Есть и идеальный вымышленный сценарий. Это не означает, что я делал бы точь-в-точь так же, но означает лишь то, что мне импонируют стратегии работы и самопродвижения этих мастеров. Это Тарантино, который работает со старыми своеобразными жанрами, снимает что хочет, и все успешно. И это Кубрик: работал с жанрами, делал что хотел, и все успешно. То есть в идеале я бы хотел так же, но прекрасно понимаю, что вряд ли преуспел бы. Это гении — у меня бы не очень получилось им подражать. Тем не менее я бы пытался сказать что-то оригинальное в том или ином жанре. При таком раскладе к критике я был бы крайне чувствителен, и, поскольку она была бы безжалостной, я бы очень переживал. В лучшем случае какой-нибудь «критик» приклеил бы ко мне эпитет «тарантиновский», что меня бы сильно раздражало и злило.
Наконец, если говорить о реальном невымышленном сценарии, это было бы то, что называется «мамблкор»: этот жанр не требует ни умения снимать, ни умения играть, ни каких бы то ни было технических навыков. У вас просто должна быть идея, экзистенциальное переживание проблемы, о которой вам хотелось бы поведать городу и миру. То есть ценным такой фильм был бы не благодаря форме, но из-за своего потенциала, из-за того, что он конгениален зрительским переживаниям. В данном случае критики не было бы вообще, поскольку этот фильм никто бы не увидел, — что расстраивало бы меня еще больше.
Но я прекрасно понимаю, что мое идеальное видение фильма на практике обернулось бы полным фиаско. Вот почему вместо того, чтобы делать кино, я рассуждаю о нем.
— Как выглядит ваш личный топ-10 фильмов и сериалов последнего десятилетия?
— Самым проблемным в этом вопросе является словосочетание «последнего десятилетия». Почему именно последнего? А что если в последнее время снимали только что-то очень плохое? Вместе с тем еще хуже говорить о личном или даже не личном топе всех времен, потому что это совсем уже стыд. То есть проблема заключается в постоянных попытках быть современным, знать о самых последних важных вещах и — как следствие — в скоротечности всех этих «последних вещей». Ирония в том, что все важное, все, что было или казалось таковым пять лет назад, на поверку оказывается совсем не значительным. Например, если сравнить последние издания книги «1001 фильм, который нужно посмотреть перед смертью», то можно обнаружить, что список картин 2000-х и 2010-х, попавших в ранние издания, постоянно пересматривается: одни исчезают — другие появляются. Вот почему то, что я называю сейчас, через год уже может оказаться полной нелепицей.
Что касается сериалов, я не могу назвать свой топ по указанной выше причине. Что было самым крутым 10 лет назад, сегодня лишилось своего культового статуса. Если интересует мое личное мнение, то, на мой взгляд, ничего лучше, чем «Твин Пикс», сделано не было. Им бы и прикрылся. Ну и «Байки из склепа», разумеется. А из важных шоу, повлиявших на формирование мировоззрения российского зрителя, стоит упомянуть «Секс в большом городе» и «Клиент всегда мертв». Не знаю, стоит ли упоминания что-то еще.
Из фильмов назову те, которые, как мне кажется, останутся знаковыми навсегда, потому что не были на слуху в принципе. Это не топ, но то, что сразу приходит в голову. То есть самое ценное, фактически — то, что запомнилось. «История насилия» Дэвида Кроненберга (впрочем, весь Кроненберг), «Плохой лейтенант» Вернера Херцога, «Самый лучший папа» Боба Голдтуэйта, «Путешествие» Майкла Уинтерботтома, «Супер» Джеймса Ганна, «Джанго освобожденный» Квентина Тарантино, «Киллер Джо» Уильяма Фридкина, «Ограбление казино» Эндрю Доминика, «В финале Джон умрет» Дона Коскарелли, «Неправильные копы» Квентина Дюпье (и в целом весь Дюпье). Как-то так. Все это очень круто.
— Куда движется кино? Чем кинематограф 2025 года будет отличаться от того, что мы увидим в 2015-м?
— Скорее всего, кино-2025 не будет сильно отличаться от кино-2015. Хотя не так давно Джордж Лукас заявил, что игры уже почти стали важнее фильмов и кино якобы изменится принципиально, мы все равно наблюдаем очень любопытные тенденции, которые свидетельствуют скорее об обратном. И эти тенденции закрепляются. Во-первых, кинематографичными становятся сами игры: мы должны несколько минут потратить на то, чтобы посмотреть заставку какой-нибудь новой модной игры, — с олдскульным «Марио» так не было. Во-вторых, в свое время все, посмотрев «Аватар», почему-то решили, что кино точно станет только лишь аттракционом, и самым модным форматом отныне будет 3D. Прошло лет 5–6, наступил 2015 год — и мы видим, что самым знаковым фильмом является фильм 2D «Интерстеллар». Да, «Хоббит» и «Моисей» сняты в 3D-формате, но не думаю, что сильно ошибусь, если скажу, что многие предпочитают смотреть кино по старинке, в 2D, если есть выбор. Я могу ошибаться, но, с моей точки зрения, 3D себя не оправдал, а значит кино не станет аттракционом даже в массовом отношении.
Нельзя сказать, куда идет кино, потому что кино не существует. В лучшем случае существуют лишь сегменты кино: современный артхаус, независимое кино, европейская классика, эксплуатационное кино, блокбастеры и т. д. Мы любим кино не только потому, что оно идет в прокате, — мы смотрим его и дома. И не факт, что дома мы смотрим «Темного рыцаря», а не европейский арт-хоррор, которого в прокате не сыщешь. Говорить лишь о том кино, которое сегодня идет в прокате, и при этом еще и рассуждать о том, что оно «идет куда-то», — признавать, что кино умерло, что есть только некая сиюминутная данность, которая через некоторое время уступит место новой данности. Кино — это история разных неравноценных сегментов кинематографа, многие из которых уже прекратили свое существование в настоящем, но существуют как значимое прошлое. Вот почему нельзя говорить о будущем кинематографа. Кино — это как путешествия во времени: можно перемещаться только в прошлое из настоящего — будущее еще не произошло.
— А реально ли ликвидировать пропасть между артхаусом и блокбастером, да и нужно ли это? Или есть примеры успешного совмещения?
— Пропасть между ними существует, она неизбежна и всегда будет иметь место. Но ликвидировать ее нет никакой потребности. Однако я считаю, что это ложная дихотомия, от которой необходимо отказаться. Точнее, так: есть много других типов кино, которые могут быть альтернативными этим сегментам. Есть, например, авторский блокбастер, но, хотя это и слишком сложная вещь, она явно не артхаусная — и между ним и обычным блокбастером такая же пропасть. Всегда есть фильмы, которые выходят в ограниченном прокате, а есть те, которые показывают на большинстве экранов. Например, «Ограбление казино» Эндрю Доминика или «Звездная карта» Дэвида Кроненберга — фильмы недостаточно артхаусные, но и не блокбастеры. Однако они не находятся «между», не являются неким компромиссом, а располагаются вообще в иной плоскости. Вот почему и они не могут ликвидировать пропасть. Есть культурные иерархии, и они никуда не денутся: блокбастеры и артхаус всего-навсего занимают свои клеточки в сложной матрице под названием «кинематограф».
— В современной России профессия кинокритика — это приятное дополнение к основному занятию с основным заработком или можно выжить, занимаясь исключительно анализом искусства?
— Заработать, в принципе, можно, и я знаю людей, которые этим зарабатывают и живут. Но если речь конкретно обо мне, то я не могу назвать себя кинокритиком и таковым себя не считаю, особенно в условиях современной России. Кинокритик обычно ходит на пресс-показы, чтобы посмотреть новые фильмы, посещает фестивали, берет интервью, после чего пишет рецензии, составляет гиды и топы. Не то чтобы мне были чужды жанры топов и гидов, но актуальный кинопроцесс меня интересует постольку-поскольку. Скорее, меня интересует кино как целое: какие формы оно принимает, что с ним будет, смогут ли альтернативные модным течения кинематографа стать популярными и если да, то в каких обстоятельствах.
Работа кинокритика — в другом. Не уверен, что смог бы выполнять ее, именно потому, что не все в ней мне нравится. Кроме того, мне всегда интересны амбиции тех, кто работает кинокритиком. Писать о кино всю жизнь, до пенсии, до смерти, в не самые лучшие издания? Или мечтать о том, что когда-то ты почему-то сделаешь что-то великое — надо только собраться и сделать? С теми, кто пишет в топовые и престижные издания, все ясно: успех и слава. Но как быть с остальными? Скольких известных (и притом любимых) кинокритиков мы можем назвать с ходу? А если мы их не можем назвать, какой вообще смысл в их существовании?
То есть можно выжить, «анализируя искусство», но в таком случае, как мне кажется, это как раз именно выживание, и об удовлетворении от работы, которой ты занимаешься, говорить уже не приходится. Для меня писать о кино, притом все же не в традиционном кинокритическом ключе, приятное занятие. Наличие иной деятельности позволяет мне писать о кино то, что я хочу, и так, как хочу.
— Есть ли какие-то курсы кинокритиков или обязательно нужно заканчивать вуз на киноведа, чтобы считаться «настоящим критиком по специальности»?
— Полагаю, что многие, кто сегодня пишут о кино, киноведческого образования не получали. Я знаю немало тех, кто не получал образования и не заканчивал каких-либо курсов. Более того, не киноведческое образование позволяет тебе лучше писать о кино, при наличии определенного инструментария и фундаментальной подготовки. Но можно и без образования. Достаточно всего лишь просто любить кино, уметь думать и хорошо писать.
— А русская школа кинокритики чем-то отличается от западной?
— Не знаю, что такое «школа кинокритики», особенно «русская». На Западе у всех кинокритиков свой уникальный подход к письму, у каждого свой взгляд. У нас, наверное, тоже, но в России все пишут про мейнстрим и артхаус — в этом, наверное, суть нашей «школы». Не могу никого выделить, хотя, бывает, читаю многих. Меня больше интересует, сколько людей и как пишет об одном и том же фильме, — это такая ненаучная социология кино, если угодно. Правда, есть еще одно яркое исключение: лучшим кинокритиком в России я считаю Станислава Ф. Ростоцкого. У него замечательный слог, острый ум и прекрасный вкус, то есть ему интересен тот тип кинематографа, который интересен мне. Другого такого не назову.
— Ну и вопрос о «Постыдном удовольствии»: каковы ваши «творческие планы»? Знаем, пишете новую книгу — о чем она?
— Я выступаю за необходимость исследования самых низких форм культуры, в том числе и низких жанров кино, а самый низкий жанр здесь даже не порнография, а комедия. Мне интересны самые пошлые ее изводы. Даже Вуди Аллен начинал с комедий-пародий, и больше всего интересуют именно они.
С одной стороны, жанр ниже некуда, с другой — в некотором смысле это прекрасная иллюстрация того, что философы называют «пастиш». И через эту тотальную иронизацию, через осмеяние комедией-пародией разных знаковых картин мы можем прийти к любопытным выводам о постмодернистской природе кинематографа как такового. Ведь многие из таких фильмов «авторские», взять хотя бы братьев Цукеров или Мела Брукса. Моя книга будет о жанре, который никто не воспринимает всерьез, — о современной американской комедии, ее авторах, ее формах и ее трансформациях. Надеюсь, из этого что-то выйдет.

 

[anchiko]

Как компании проникли в мозг покупателя
Совместно с издательством «Манн, Иванов и Фербер» мы публикуем отрывок из книги «Нейромаркетинг в действии» Дэвида Льюиса, рассказывающей о том, как эмоции взяли верх над разумом, а рекламодатели воспользовались этим для стимуляции продаж.

Пятьдесят лет назад люди в маркетинге, рекламе и розничной торговле разделяли распространенное мнение о том, что эмоции — это скорее последствие, чем причина рационального мышления. Они не то чтобы не знали о том, как важны эмоции, и не то чтобы не пытались вызвать приятные ощущения наряду с предоставлением голых фактов. Свои исследования — по большей части через опросы и фокус-группы — они проводили, чтобы выяснить, что думают потребители, а не что они чувствуют. Такие компании были твердо уверены, что убеждать потребителей купить продукт следует, взывая к их разуму.
Большинство потребителей того времени считало так же. Они думали, что, по словам Россера Ривза, реклама работает «открыто и честно на слепящем, безжалостном солнце». Исследования психологов и нейробиологов последних тридцати лет показали, что эта уверенность была в корне ошибочна.

Сегодня каждая компания стремится создать глубокую эмоциональную связь между своим брендом и некой соблазнительной личной целью или достойным желанием. Так, понимая, что для посетителей Starbucks кофе — это кофе и поэтому они не замечают разницы между разными сортами, компания стала создавать эмоциональную привязанность к своему бренду с помощью того, что ее основатель Говард Шульц называет «романтикой и атмосферой теплого и дружеского общения в кафе Starbucks». Однако в Великобритании эти попытки практически не увенчались успехом из-за разоблачения темных делишек фирмы — оказалось, что сеть кофеен использует сложные методики ухода от налогов. И это наглядно демонстрирует хрупкость подобной привязанности.
Nike, которая начала свое существование как мелкий дистрибьютер японских ботинок для бега и выросла до одной из крупнейших в мире фирм по продаже спортивной обуви и одежды, построила свой бизнес на страстях, которые рождает спорт.

Для конструирования эмоций, которые ассоциируются с физическим совершенством и успехом в конкурентной борьбе, Nike использует запоминающиеся слоганы и динамичные рекламные ролики. «За шестьдесят секунд многого не объяснишь, — признает Найт, — но если вы показываете Майкла Джордана, вам это и не надо. Вот так все просто».

Эмоциональная привязанность к бренду может возникнуть очень рано. Профессор социологии Бостонского колледжа Джульет Шор утверждает, что «современные американские дети и подростки — это самое бренд-ориентированное, потребительски-вовлеченное поколение материалистов в истории». Заметное количество детей в США уверены: их одежда и ее бренды показывают, кто они такие, и определяют их социальный статус. Американские дети демонстрируют более сильную привязанность к брендам, чем дети в любой другой стране мира; эксперты говорят, что они «все больше связаны брендами».

Опрос родителей показал: две трети матерей считают, что их дети знают о брендах с трех лет, одна треть — что с двух. От детской площадки до игрового поля, от классной комнаты до зала заседаний совета директоров бренды все сильнее воспринимаются как внешний и видимый признак личных достижений и социальной интеграции. Благодаря конструированию эмоций вещи, которыми владеют люди, стали символизировать все, что — особенно для молодежи — олицетворяет концепцию изысканности и финансового успеха. В свою очередь, многие считают, что тот, кто по каким-то причинам не может владеть и гордо размахивать этими брендами, — неудачник, который не входит в их социальный круг.
Ничего удивительного в том, что одним из первых уроков для детей — учитывая все вышесказанное — становятся бренды. Они начинают учить их, как только вырастают достаточно, чтобы следить за изображением на телевизионном экране. Задолго до пубертатного периода они привыкают использовать бренды, чтобы судить о людях. Они знают, какие бренды модные, а с какими уважающего себя ребенка даже не должны видеть рядом. И это происходит не только в Америке. Изучая британских подростков, психолог Хельга Диттмар выяснила, что они с легкостью используют бренды для деления людей на хорошо обеспеченных и среднеобеспеченных и для вынесения поверхностных суждений на основе этих различий. Они верят, что бренды не только определяют уровень дохода, но и показывают, насколько умен, образован человек, насколько он преуспевает и может контролировать свою жизнь.

Итак, бренды вызывают очень сильные эмоции, а брендинг превратился в гонку, в которой победитель получает все, и приз того, кто первым придет к финишу, будет астрономическим.
История мыла Ivory Soap поможет нам понять, как бренд может цениться столь высоко. Этот бренд был запущен в 1879 году Харли Проктером, одним из основателей Procter and Gamble, после того, как в церкви он услышал сорок пятый псалом: «Мирра, алоэ и корица — все одежды твои. Из чертогов слоновой кости лиры веселят тебя». Слово Ivory (слоновая кость) вертелось у него в голове, пока он шел домой со службы. Он никак не мог выбросить его из головы и решил назвать им свое мыло — первое белое мыло от P&G, которое рекламировали как «чистое на 99%». «Обещание бренда Ivory не менялось 118 лет, — писал эксперт по маркетингу Дэвид Аакер в 1991 году, — за время своего существования прибыль P&G от этого продукта составила два-три миллиарда долларов».
Если вам удастся правильно сконструировать эмоции, которые создает бренд, — так, что все время существования продукта потребители будут их испытывать, — они станут вашей «лицензией на печать денег». Однако опасайтесь вносить в бренд изменения, которые меняют его эмоциональную окраску или, хуже того, создают отрицательные ощущения от продукта. Множество некогда могущественных брендов были вогнаны в гроб.
Бренды, как и люди, рождаются, живут и умирают. Кое-кто может продержаться десятилетиями, крошечное меньшинство — более ста лет, а остальных по самым разным причинам ждет преждевременная кончина. Около 80% брендов оказываются мертворожденными, они терпят неудачу с первых дней своего существования, еще 10% уходят в небытие в течение пяти лет.

Однако следующий пример показывает, как сочетание снижения издержек и управленческой некомпетентности вместе с воздействием фактора «какая гадость», может заставить общепризнанный и популярный бренд начать угасать и погибнуть. Пиво Schlitz, многие годы бывшее самым продаваемым в Америке, компания Joseph Schlitz Brewing варила с 1902 года. Этот напиток, известный как «пиво, сделавшее Милуоки знаменитым», рекламировали под слоганом «Кончилось Schlitz — кончилось пиво». Это был бренд, признанный в масштабах всей страны, он рождал положительные эмоции, связанные с традициями, верностью своим принципам и качеством. Однако к началу 1970-х годов бренд уступил первое место Budweiser. Чтобы вернуть прибыль, руководитель компании Роберт Уйлейн-младший решил снизить затраты на ингредиенты и ускорить процесс варки. Поначалу такая технология действительно увеличила прибыль компании, однако новый продукт вызывал тошноту у тех, кто его пил.

Роберту Уйлейну пришлось отозвать 10 миллионов банок и наблюдать за тем, как когда-то всеми прославляемый бренд его компании стал синонимом отвращения. Пивоваренный завод в Милуоки закрылся в 1981 году, и вскоре компанию купили конкуренты.
Хотя конструирование эмоций и привязанности к бренду может оказаться долгим, сложным и дорогостоящим процессом (в который входит широкий ряд факторов, таких как реклама с участием знаменитостей и спонсорство в поддержку определенных добрых дел, активная работа в области связей с общественностью, реклама, маркетинг и упаковка), в сердце любого бренда почти всегда лежит сочетание трех основных элементов: образы, слова и музыка.
Свою роль в некоторых брендах также играют ароматы, вкусы и тактильные ощущения, но для конструирования эмоций чаще всего используются три перечисленных фактора. До недавнего времени выбор этих элементов был, по большей части, вопросом воображения и опыта креативщиков — мужчин и женщин, которые зарабатывают себе на жизнь, придумывая рекламные кампании. И хоть иногда при их создании и руководствуются данными, полученными в результате проведения фокус-групп и опросов, то, что в конце концов появляется на печатной полосе, экране телевизора или кинотеатра — это продукт творческого озарения этих людей. Пытаясь сохранить свободу, которую они долго лелеяли, креативщики противятся разнообразным исследованиям, угрожающим охладить их творческий пыл.

Конечно, иногда креативщики совершенно правы, придерживаясь того, что предусмотрено их кампанией, невзирая на противоречивые факты, которые обрушивают на них опросы, фокус-группы и даже сами клиенты. В 1984 году знаменитый сегодня минутный ролик Apple «1984», представлявший компьютер Macintosh, посмотрели члены правления компании и один за другим с ходу отвергли его; не был исключением и Стив Джобс.
По их общему мнению, ролик не смог представить Apple Macintosh как серьезный деловой компьютер. Их беспокоило, что, если этот ролик когда-нибудь выйдет в эфир, компания покажется «безумной» и «неконтролируемой» ее работникам, акционерам, инвесторам, конкурентам и потребителям.
Отзыв участников фокус-группы было не менее категоричным. Они невысоко оценили эффективность ролика и присудили ему лишь 5 баллов, хотя в среднем реклама, нацеленная на деловую аудиторию, получала 29. По планам ролик должны были показывать в рекламных паузах во время Суперкубка XVIII, и покупка времени уже обошлась компании в миллион долларов.
Лишь когда Apple не удалось перепродать рекламное время и стало ясно, что миллион придется списать, Стив Джобс неохотно и против воли остальных директоров дал добро. Ролик вышел в эфир и вошел в историю.

Как видите, в итоге заставили пустить ролик в эфир вовсе не дорогостоящие исследования Apple, а то, что один человек изменил свое мнение перед лицом потери уже вложенных денег.
Сегодня настроения уже не те. «Исследования» перестали быть ругательством, превратившись в экономическую необходимость. Значительная часть самых передовых научных наблюдений и экспериментов в разных странах мира проводится в нейромаркетинговых и нейробиологических лабораториях. В лаборатории нейромаркетинговой компании Sands Research, обосновавшейся у подножья горы North Franklin, директор Рон Райт описывает последний из нейрорэнкингов рекламы на Суперкубке, которые ежегодно проводит компания. В ходе этого исследования ЭЭГ используется для оценки не только того, что люди говорят о рекламных роликах, но и того, что они чувствуют по их поводу.
В 2011 году среди роликов, которые тестировала компания, была история маленького Дарта Вейдера, который начинает верить в управление силой после того, как отец помогает ему запустить Volkswagen с помощью электронного ключа. Эта реклама, как и «1984» от Apple, могла никогда не выйти в свет, если бы автомобильная компания положилась на традиционные тесты и критерии.
По словам директора по планированию Volkswagen Дугласа Ван Праета, «оценка за убедительность ролика была ниже средней, а это критерий выраженного намерения совершить покупку, который широко используется в отрасли, несмотря на слабую корреляцию с реальными продажами».
Однако нейромаркетинговое исследование рассказало совершенно другую историю. Как объяснил Стивен Сэндс, председатель и директор по науке Sands Research, «реклама с Дартом Вейдером вызвала такой сильный эмоциональный отклик, что мы поставили ей самую высокую оценку из всех за время существования нашей фирмы». Volkswagen, поверив в эти результаты, приняла решение выпустить ролик в эфир — и не разочаровалась. «Сила» стал самым любимым рекламным роликом на Суперкубке, им чаще всего делились, количество просмотров на YouTube достигло потрясающей цифры — 56 миллионов, по всему миру было более 6,8 миллиарда показов, в том числе более 100 миллионов — в независимых СМИ. Эта реклама помогла VW завоевать лучшую долю рынка в США за тридцать лет.

 

[anchiko]

Расширенные границы познания: редакция выбирает лучшую научную фантастику.

Клиффорд Саймак
«Заповедник гоблинов»

О чем: Профессор Питер Максвелл, чьей специализацией в далеком будущем является изучение сверхъествественных явлений и инопланетной жизни, в результате транспортного сбоя попадает на удивительную Хрустальную планету, которая служит вместилищем знаний древнейшей цивилизации во вселенной. Однако передаче этого немыслимого свода знаний человечеству ему мешает небольшой конфуз — по возвращении на Землю он узнает о том, что уже мертв. Дальнейшее развитие событий, в котором Максвеллу помогают тролли, феи, баньши, саблезубый тигр и даже призрак Уильяма Шекспира, не может не завершиться счастливым концом — но мы же за это и любим сказки, верно?
Зачем: Нет на свете ничего недооцененнее, чем фантастический жанр. Его лучшие заокеанские представители могли бы вполне по-шекспировски нравоучать отбившуюся от рук молодежь в рамках школьной программы. Клиффорд Саймак в этом отношении — педагогический гений, которому веришь гораздо охотнее, нежели любому Макаренко. На нашей маленькой планете мы не одиноки и без саймаковской доски уиджа, воплотившей в «Заповеднике гоблинов» всех персонажей западноевропейского фольклора. Угрозы найденному энтузиастами знанию таятся не столько в зловещей инопланетной расе негуманоидных колесников, сколько в тех, кто готов пренебречь им ради небольшой личной выгоды — все как в жизни.

Цитата: Максвелл обогнул полуразвалившуюся хижину и увидел терновник у ее входа. В нем было что-то странное — словно облако мрака расположилось по его вертикальной оси, и казалось, будто видишь массивный ствол, от которого отходят короткие веточки с колючками. Если О’Тул сказал правду, подумал Максвелл, — это темное облако и есть умирающий банши.
Он медленно приблизился к терновнику и остановился в трех шагах от него. Черное облако беспокойно заколыхалось, словно клубы дыма на легком ветру.
— Ты банши? — спросил Максвелл у терновника.
— Если ты хочешь говорить со мной, — сказал банши, — ты опоздал.
— Я пришел не говорить, — ответил Максвелл. — Я пришел сидеть c тобой.
— Тогда садись, — сказал банши. — Это будет недолго.
Артур Кларк
«Конец детства»

О чем: «Любая достаточно развитая технология неотличима от магии», постулировал в свое время уважаемый математик, физик, и, пожалуй, только потом писатель Артур Кларк. Однако легендой научной фантастики сделало его буквальное следование своему собственному второму закону развития науки: «Единственный путь обнаружить пределы возможного — уйти за эти пределы, в невозможное». «Конец детства» — пожалуй, главная книжка Кларкаи один из классических примеров научной фантастики, построенной на уже существующих научных гипотезах.
В один прекрасный день над Землей повисает армада кораблей из далекого космоса, которые поначалу приносят нашей планете мир и процветание, однако в конечном итоге человечеству as is это благополучие под началом инопланетян не приносит ничего хорошего. Уйти за пределы возможного Кларк попробовал, теоретизируя на предмет того, какое будущее ждет человеческий мозг в ходе эволюции — и внезапно для себя ничего хорошего в подобных выкладках не обнаружил.

Зачем: Фантастов переименовали в футурологи только ближе к концу двадцатого века, и прогнозы их от этого правдоподобнее не стали. Забавно следить за тем, как предтеча нынешних футурологов Кларк, пытаясь проанализировать будущее человечества, сам путается в интонациях описываемых им событий. Контроль за людьми, которые готовы взорвать самих себя, лишь бы избавиться от не несущих ничего плохого инопланетных «правителей»; предопределенная по Кларку скачкообразная эволюция Homo Sapiens, которая угрожает стереть с Земли отсталых представителей вида; неизбежный в данном контексте конфликт отцов и детей — Кларк суетно расстраивается и оправдывает то одну, то другую сторону. Однако это и обнаруживает в нем настоящего ученого — неспособность постулировать истину и занять какую-либо сторону даже в самолично придуманной вселенной.
При желании «Конец детства» легко обнаруживает в себе вынашиваемый автором примат личного над общественным. Иона вновь проникает внутрь кита, который плывет себе и плывет сквозь пространство и время, а заканчивается история безо всяких сюрпризов библейским Судным днем. Остается лишь вместе с Кларком задуматься о фигуре умолчания, которой он выставляет божественное в книге, вдохновленной библейскими историями — спасение, как и эволюция, осуществляется нами. Но, увы не для нас — не для тех, чей крест эволюция уже установила на Лысой горе.
Цитата: «Последний человек на Земле! Нелегко это сознавать. Улетая в космос, Ян мирился с мыслью, что, быть может, навсегда отрывается от людей, но еще не чувствовал одиночества. Пожалуй, с годами появится и даже станет мучительным желание увидеть человеческое лицо, но до поры в обществе Сверхправителей ему не совсем уж одиноко.
Всего лишь за десять лет до его возвращения на Земле еще оставались люди, но то были последыши, выродки, и Яну не стоило жалеть, что он их не застал. Детей больше не было — Сверхправители не могли объяснить, почему осиротевшие отцы и матери не пытались восполнить утрату, но Ян подозревал, что причины тут прежде всего психологические. Homo Sapiens вымер».
Гарри Гаррисон
«Крыса из нержавеющей стали»

О чем: Джим Ди Гриз, межпланетного масштаба вор и преступник, стал, пожалуй, если не первым, но одним из самых известных в России супергероев. Система насквозь прогнила, бери свое там, где ты увидишь свое — все эти тезисы Гаррисон довольно лихо переиначил в неизбежную необходимость присоединиться к Системе, чтобы спасать мир от еще большего зла, не укладывающегося в общечеловеческую этику. Система, как бы говорит нам Гаррисон, — не очень, но она хотя бы отвечает базовым принципам, запрещающим убивать, потому что кто знает, что там, по ту сторону смерти (оптимистичный Гаррисон считал, что ничего).
А вот попытки эту самую этику нарушить встречают во вселенной Гаррисона самое деятельное противодействие — взять хотя бы девушку Ди Гриза, прекрасный и порочный образчик того, куда неврозы могут завести человеческую личность, стремящуюся уничтожать все, что мешает достижению поставленной цели. Вмешательство в ее образ мышления преподносится автором как единственно возможный способ работы с сумасшедшими. Никакой свободы воли по обе стороны выдумки — удивительна ли популярность Гаррисона в России?
Зачем: Похождения Джима Ди Гриза стали настолько популярны, что все последовавшие за тремя классическими частями сиквелы, приквелы и прочие развития неплохой, в целом, истории, придуманной Гаррисоном, издавались автором, в первую очередь, на русском языке, родив, кажется, самую беспомощную сай-фай эпопею в истории. Остановиться, увидев продаваемость своей выдумки, сложно, и Гаррисон не исключение. Однако первоначальный замысел, живописующий конфликт личной и общественной этики, никуда не делся. Лучшие элементы эпопеи (и здесь мы позволим заинтересовавшимся читателям самолично сличать даты выпуска частей повестования) и в наличии беззубых развитий авторской мысли имеют собственную ценность.

Библия для самых маленьких, сколь бы не была эта характеристика самонадеянной — Джим Ди Гриз плохого не посоветует.
Цитата: — … Любопытство — одно из основных свойств человеческой природы. Не можете вы до бесконечности им пренебрегать.
— Да, это самое сложное препятствие, с которым мы столкнулись на Земле.
Энди Вейр
«Марсианин»

О чем: Права на первый опубликованный роман Энди Вейра были куплены Голливудом, и это отнюдь не уничижительная характеристика. Вейр действительно очень старался написать своего «Робинзона» и легкие научные допущения, касающиеся силы ветра на Марсе, не испортят общего впечатления даже у человека, со школы натвердо зазубрившего ускорение свободного падения.
Это действительно робинзонада, и она про силу духа, а не про реальную питательную ценность картофельных клубней, которыми вынужден питаться главный герой на протяжении долгих дней с момента крушения техники, способной вытащить его на Землю. Робинзон двадцать первого века брошен не на отдаленном необитаемом острове, а на Марсе, и автор серьезно подготовился, изучая всевозможные подводные камни выживания на красной планете. Это сделало из проходного сюжета самую кинематографичную научную фантастику последнего десятилетия.
Зачем: «Марсианин» — лучшее наследие Даниэля Дефо и Жюля Верна, случившееся в двадцать первом столетии. Дилетанту, коим продолжает оставаться средний читатель научной фантастики, будет интересно узнать о нюансах гипотетического, но уже планируемого человечеством здесь и сейчас полета на Марс. Человеку более сведущему поиск технических несостыковок доставит не меньшее удовольствие.
Однако книга Вейра, как водится, живописует скорее голливудскую силу духа, нежели объективное превосходство человека над обстоятельствами. В этом и заключается фокус любой купленной для экранизации книжки — открывая первую страницу, ты неизбежно падаешь в мир, угодливо подготовленный для тебя автором. Разница только в том, что книжка дает бесконечное множество возможностей персональной визуализации.

Цитата: [12.04] ЛРД: Мы позовем ботаников для детального обсуждения твоей работы. Речь идет о твоей жизни, поэтому мы хотим все проверить. 900-й сол – это отличная новость. У нас будет намного больше времени для подготовки миссии снабжения. Кроме того, пожалуйста, следи за языком. Каждое твое слово транслируется в прямом эфире на весь мир.
[12.15] УОТНИ: Смотрите-ка! Сиськи! – > (.Y.)
Роберт Уилсон
«Спин»

О чем: Хорошие вещи, общеизвестно, создаются на плечах гигантов. «Спин» — хорошая, не гениальная, но крепкая научная фантастика, построенная на плечах уже упомянутого Артура Кларка. Представьте, что в один прекрасный момент над нами не появляются корабли из чуждой цивилизации, нет. Над нами просто погасают все звезды.

Кто-то бежит под распростертое крыло очередной секты, кто-то придумывает экономически перспективное объяснение в духе магазина на диване, кто-то просто собирает предписанные на много месяцев таблетки, чтобы умереть — лишь бы не видеть мира без звезд. И антропология в романе Уилсона куда интереснее того, что случится потом. За одно это в 2006 году он и удостоился одной из самых важных премий в области научной фантастики — «Хьюго».
Зачем: С плеч Кларка Уилсон обозрел куда как более широкие окрестности. Гипотезам, затронутым в его романе, несть числа, но тем смешнее именно зацикленность автора на им же выдуманном настоящем. Что каждый из нас будет делать, когда наш так и не распятый Иисус Навин — наука, в чьей непогрешимости нас заставляли убеждаться год за годом — даст сбой и спалит наконец неопалимый куст подчистую?
Как, а главное, почему эта вроде бы абстрактная и нисколько не касающаяся каждого конкретного человека данность перевернет цивилизацию с ног на голову? Почему кантовские звезды над головой становятся важнее нравственного закона внутри нас? Свое живописание вмешательства сторонних цивилизаций в дела земные Уилсон умудрился дать без единого зеленого человечка — еще бы, ведь главными акторами, бессистемными, воодушевленными, дезориентированными, становятся у него люди. Люди, лишенные всяческой опоры в прыжке сквозь бездну познания.
Цитата: Он заговорил быстро, торопливо, как будто стараясь заглушить физическую боль, отвлечься от нее. Или же эта торопливость служила симптомом боли.
— Ты и я, Тайлер, мы представляем собой сообщества живых клеток, так? Если ты разрушишь достаточное количество моих клеток, я умру, ты меня убьешь. Но если мы пожмем друг другу руки, я потеряю какое-то количество клеток эпителия, и ни один из нас даже не заметит этой потери. Это ниже нашего порога восприятия. От чего-то мы абстрагируемся умышленно, а чего-то просто не замечаем. Мы взаимодействуем как организмы, а не как колонии клеток. То же верно и для гипотетиков. Только их мир больше нашего.
— И это оправдывает убийство?
— Я говорю об их восприятии, а не о морали. Возможно, смерть отдельного человека для них что-то и означала бы, если бы они рассмотрели это событие в определенном контексте. Но они не в состоянии.

 

[Музыка Тишины]

 

[anchiko]

Школа молодого куратора
Главному куратору Еврейского музея и центра толерантности всего 25, но Маша Насимова уже многое успела: два высших образования (менеджмент в РГГУ и искусствоведение в лондонском Goldsmiths), работа на Винзаводе и Московской биеннале. Маша рассказала нам о том, что делает куратора успешным, какие новые музеи нужны Москве и зачем евреям китайцы.

– Маша, как возник твой интерес к искусству, люди же не мечтают стать кураторами с детства?
– На четвертом курсе я поехала в Лондон на стажировку, изучать маркетинг и стратегический менеджмент. Но поскольку общежитие находилось за музеем Tate Modern, на выставки я ходила так же часто, как в университет. За полгода посетила больше музеев и галерей, чем мероприятий по основной специальности, и вернулась в Москву с пониманием, что хочу заниматься искусством.
– Получается, можно попасть в эту сферу на одном желании, не имея искусствоведческого образования?
– Когда я стала думать, где могла бы работать с искусством, то остановила свой выбор на Винзаводе. В 2008-м он был на пике активности, и я просто доконала пресс-службу, чтобы они посмотрели мое резюме. Пресс-службу — потому что они были единственными, с кем можно было контактировать по телефону.
И вот я, студентка пятого курса, без опыта работы, из навыков только хороший английский, прихожу на собеседование к основателю Винзавода Софье Троценко. И самое удивительное, что Софья меня берет и сразу поручает администрирование выставок. Это было такое резкое погружение в пучину, из которой приходилось выплывать самостоятельно.
– Что подразумевало администрирование на Винзаводе?
– Мне поручали проект, я занималась заключением договоров по нему с подрядчиками, просчитывали бюджет, обеспечивала логистику. Это была школа практического менеджмента, которая мне сейчас очень помогает: умение считать куратору нужно не меньше, чем чувство прекрасного.
– И все же без искусствоведческого образования обойтись не получилось?
– Да, я поехала учиться в университет Goldsmiths в Лондон, в магистратуру на курс теории современного искусства. Очень рассчитывала, что меня там научат тому, что такое искусство, что в нем хорошо, а что плохо. Естественно, не научили. Более того, нас предупредили, что не научат, еще при первой встрече.

Задавать себе вопросы: кто это будет смотреть, кому это может быть интересно, какой у этого контекст, как можно одну и ту же тему развернуть с разных сторон.
Меня научили проводить исследования; к примеру, когда ты делаешь выставку Люсьена Фрейда, недостаточно просто знать о самом художнике. Нужно иметь представление о Британии этого времени и контексте, в котором существовало искусство, о его деде, Зигмунде Фрейде, о его дружбе с Фрэнсисом Бэконом, о том, что существует несколько триптихов Фрейда в исполнении Бэкона и они продаются по 100 млн долларов на Christies. Кстати, на сайтах аукционных домов огромное количество полезной информации.
– Каким должен быть первый шаг молодого куратора, желающего сделать выставку?
– Первым делом ему нужно понять, для кого он ее делает, кто на нее придет, кто сможет получить от нее удовольствие.
– А как ты попала в Еврейский музей?
– Для меня до сих пор загадка, как руководство музея обо мне узнало. Пригласили на собеседование на позицию руководителя выставочного отдела и собственно куратора, который мог бы делать временные экспозиции. Мы долго вели переговоры, потому что мне тогда было абсолютно непонятно, что показывать в Еврейском музее: только ли художников еврейского происхождения, только ли темы, интересные для иудаизма, или здесь может быть что-то еще.
– В итоге решили брать шире?
– Да, я изучила, что делают центры толерантности и музеи национальной истории по всему миру, и увидела:

Берлинский еврейский музей входит в десятку важных для посещения мест Берлина, и их лозунг меня когда-то поразил: «Еврейский музей — это не то, что ты думаешь». Я стараюсь и нашу деятельность строить таким образом: это не то, что ты думаешь, — приди и увидь другую сторону. Вот, например, очевидно, что в российском Еврейском музее должна быть выставка Шагала.
– А ее не будет?
– Нет, она будет, но позже. Потому что мы хотим показать масштабную выставку, которую нужно собирать минимум четыре года: очень многие шедевры истории искусства находятся в частных руках.
Еще один пример — выставка «Везде чужие», об образе другого в подсознании художника, о том, где он ощущает себя своим, а где — чужим, где его национальность воспринимается как инородная. Там были представлены Джозеф Кошут, Франсис Алюс, Марина Абрамович — знаковые художники, чьи работы раскрывали эту тему с разных сторон, потому что чувствовать себя чужим можно по-разному: идеологически, физически, территориально. Это была сложная для понимания выставка, потому что вбирала в себя все: от концептуализма 1960-х до сегодняшнего дня.
– А для искусства сегодняшнего дня уже подобран термин?
– Я бы сказала, что сегодняшний день определяют new media, новые технологии. Но точное определение можно будет сформулировать через 10 лет, потому что сегодня происходит все, а проанализировать, что приоритетнее, сложно.
– Еврейский музей ориентирован больше на профессионалов или на широкую публику?
– Конечно, на публику.

Поэтому будем показывать и современное китайское искусство, и выставку о роли евреев в Первой мировой.
– А почему Китай?
– Я познакомилась с чуть ли не главными коллекционерами европейского дизайна середины ХХ века, Доминик и Сильвианом Леви. Это еврейская пара, оба они родились в Египте, потом их родители переехали во Францию, а сын их сейчас живет в Китае. Когда они навещали сына, заинтересовались искусством Китая, и сегодня коллекция современного китайского искусства DSL — одна из крупнейших в мире.

Вы можете представить такое 50 лет назад?
– С трудом. Маша, а тебе интересно только современное искусство?
– Это значительная часть моей жизни, но далеко не единственная. Сегодня куратор не может позволить себе быть сосредоточенным на чем-то одном. Чтобы по-разному суметь прочесть искусство, нужно иметь широкий кругозор, быть в курсе всего, что происходит в жизни: новые технологии и театр, стартап-индустрия и музыка, современная литература. Если раньше я приходила с работы домой и читала исследования, посвященные современным художникам, то сейчас с радостью читаю художественную литературу. Я много путешествую, не только по работе. Если вы приехали на Венецианскую биеннале современного искусства, то на седьмой день все станет одного цвета и одной формы и вас просто начнет подташнивать, я называю это «передозом».
– В детстве ты больше читала или больше жила?
– Больше жила. Я была отличницей, но не заучкой. Я могла на досуге решать задачки, но не фанатично.
– А как выработался лидерский характер?
– Мне кажется, характер закладывается изначально. Ребенок еще только начал ползать — и уже видно, как он ведет себя с другими детьми. По рассказам родителей, я всегда была лидером в компании. Для меня очень важным рубежом было поступление в университет в пятнадцать (два последних года школы я закончила экстерном). Каждый месяц в период с 15 до 19 лет я была другим человеком. Сначала мне была интересна журналистика, потом — недвижимость, потом — психология. Я максимально погружалась в то, что мне было интересно, чтобы понять, чем же я хочу заниматься в жизни.
– Как сейчас корифеи в искусстве воспринимают молодежь?
Ко мне обращаются семнадцатилетние девочки, которые хотят пройти практику, и я чаще говорю «да», чем «нет». Есть стереотип: я хочу работать в искусстве. А что ты хочешь с этим делать? Здесь не так много платят, в банковской сфере или в недвижимости можно зарабатывать больше.
– А сама как отвечаешь на этот вопрос?
– У меня деньги никогда не стояли на первом месте, интерес к искусству всегда был сильнее. Конечно, я хочу зарабатывать, чтобы жить достойно: часто путешествовать, красиво одеваться, ходить в интересные места.

Например, ездить два раза в месяц на выходные в Европу или поменять машину… Не то что мне старая не нравится — это нужно для понимания, что делать дальше, а не просто жить, чтобы жить. Я много трачу на книги, которые могут пригодиться в работе. Мой последний заказ на Амазоне вылился в 400 евро. Потому что если я начинаю заниматься каким-то художником, я должна знать о нем все.
– Не было соблазна сделать что-то быстро, неглубоко, но за дорого?
– Я слишком ценю свой труд, чтобы его дискредитировать, испортить репутацию и повесить на себя плохой проект. С другой стороны, и перевернуть историю искусства я не хочу.
– А чего ты хочешь?
– Сделать что-то в локальном контексте. Например, чтобы в России появился Музей западного искусства XX века.
– ГМИИ — это не то?
– Там бывают временные выставки, но да, это не то. В любом самом провинциальном городе Германии есть музей, где вы можете увидеть хотя бы одну работу Пикассо — в постоянной экспозиции, хотя бы одну работу Фрэнсиса Бэкона, Йозефа Бойса или Энди Уорхола. И мне бы очень хотелось, чтобы мои дети, живя в Москве, могли прийти, увидеть всех этих художников и сказать, что им нравится. Сегодня десятилетнему мальчику может быть неинтересен Рой Лихтенштейн, а завтра станет интересен. Но чтобы увидеть Лихтенштейна, ему надо будет поехать в Центр Жоржа Помпиду в Париж или в лондонский Tate Modern.
– Желания остаться в Европе не возникало?

– Мне предлагали, но я вернулась, потому что мне здесь интересно работать. Россию я люблю, я здесь родилась, выросла, у меня нет другого паспорта, кроме российского. Я очень люблю Нью-Йорк, мне хотелось бы там пожить, но только какое-то время и, скорее всего, для опыта. Жизнь в Англии в этом смысле была очень показательной: далеко от места, которое ты считаешь родным, ты учишься адаптироваться к этой стране и англичанам, которые далеко не самые дружелюбные люди. Если ты остаешься вне университета в Лондоне, у тебя вряд ли быстро появятся друзья, там никто не ждет тебя с распростертыми объятиями.
– А в Москве по-другому?
– По-другому. Во-первых, здесь семья. Даже двоюродные братья и сестры — близкие люди, с которыми я часто общаюсь. Во-вторых, у меня в жизни всегда есть хорошие друзья — верные, преданные, любящие. Несмотря на то, что у меня еврейские и дагестанские корни, в Москве я никогда не сталкивалась с антисемитизмом (пока не пришла работать в Музей), негативные коннотации если и были, то только потому, что я выгляжу как восточная женщина.
– И напоследок: с чувством прекрасного нужно родиться или это можно воспитать?
– Нужно родиться и каждый день воспитывать. Чем больше ты смотришь, чем больше посещаешь выставок — любых, от самых маргинальных, до тех, что показываются в ГМИИ им. Пушкина, — тем больше у тебя откладывается на подкорке, как это может быть. Потом начинает работать эффект насмотренности плюс то самое интуитивное чувство прекрасного. Многие кураторы говорят: зачем учиться, если есть глаз? Но мне кажется, обязательно нужно подкреплять глаз знаниями.

 

[be-open]

 

[be-open]

 

[be-open]

 

[Single-Single]

Секрет "Женской логики", наконец-то, раскрыт! )

 

[Мимикрия]

Секрет "Женской логики", наконец-то, раскрыт! )

ахахаха )) только что хотела это запостить )))
Молодец мужик! Узрел самую суть )

 

[Marise]

Секрет "Женской логики", наконец-то, раскрыт! )

Че, девки, пора идти сдаваться, нас раскрыли?

 

[настена]

Секрет "Женской логики", наконец-то, раскрыт! )

Всё правильно сказал)))) Всё примерно так и обстоит)

 

[be-open]

Жители Томска вытоптали на льду реки гигантское слово «пупок».

 

[настена]

Жители Томска вытоптали на льду реки гигантское слово «пупок».

... и улетели видимо))) Следов ухода не видно.

 

[be-open]

олени-альбиносы