> Пост-рок
Среди множества дутых терминов словосочетание «пост-рок» действительно стоило ввести в оборот, ибо оснований для этого более чем достаточно. Удивительно, что до такой словесной конструкции додумались сравнительно недавно – принято считать, что случилось это в 1994 году; Саймон Рейнольдс на страницах то ли Wire, то ли Mojo описал этим выражением альбом Bark Psychosis "Hex", а потом дополнил список подходящих исполнителей именами Seefeel, Laika, Disco Inferno, Main, Techno Animal. Вставим же тут свои патриотические пять копеек и уточним, что за пять лет до этого советский саксофонист/композитор Алексей Козлов («Арсенал») активно пользовался в прессе этим словосочетанием и даже основал Ассоциацию пост-рока, куда входили, к примеру «Вежливый отказ», «Лунный Пьеро» и др. Козлов рассматривал пост-рок, как очередной этап в развитии арт-рока, когда рок-составляющая становится все менее очевидной, а на первый план выходят элементы, заимствованные из джаза, классики, этнической музыки, авангарда 20-го века. Через пару лет Ассоциация пост-рока накрылась медным тазом, как и весь советский альтернативный рок (вкупе с Советским Союзом), так что изыскания Козлова остались на Западе незамеченными, а стало быть, Саймон Рейнольдс мог смело чувствовать себя в 1994 году первооткрывателем.
На самом деле термин пост-рок стоило ввести в оборот еще в конце 60-ых, потому что именно тогда рок окончательно оформился, достиг креативного пика… И должен был породить нечто иное. Нечто новое. Так собственно и произошло, просто тогда это не стали называть пост-роком. Это называли психоделия, краут-рок, рок-авангард и еще по всякому, но, по сути, речь шла об одном и том же: рок стал выдавливать из себя поп-основу, на которой он держался с середины 50-ых. А именно: стандартную структуру песни (куплет-припев); рифмованную лирику, вмещающуюся в эту структуру; стилистическую однородность; танцевальность; сопутствующий поп-культ исполнителя. В конце 60-ых годов множество групп (под воздействием наркотиков или же без такового) стали культивировать импровизационность, полиритмию, адаптацию идей академической/этнической музыки, усложненность текстов или же отказ от них, превращение концертов из танцевального зала в коллективную медитацию и превращение песенок в развернутые и многослойные композиции. При этом исполнители продолжали считаться рок-группами (и были ими на самом деле, поскольку базировались на электрическом звучании малого состава), но Revolution №9 с «Белого альбома» The Beatles ничем не походила на стандартную рок-песню. Pink Floyd, Faust, Кэптен Бифхарт, Фрэнк Заппа – все они отталкивались от рока и уходили в неизвестное, которое справедливо было бы назвать пост-роком. Но не назвали.
В последующие десятилетия всегда существовали группы, которые формально считались рок-группами, существовали внутри рок-сообщества, но при этом играли нечто очень сильно от рока отличающееся. Помимо упоминавшихся групп краут-рока, вспомним восьмидесятников - Tuxedomoon, Durutti Column или поздних Talk Talk; в категорию new wave они попали явно по недоразумению.
Таким образом напрашивается вывод что пост-рок существует уже лет сорок, просто его настоящее имя ему было дано лишь недавно и по причинам сугубо меркантильным: термин «альтернатива» приелся потребителю, и в какой-то момент «пост-рок» стал употребляться как его замена – то есть как определение всего, отличающегося от мейнстрима. Вот как широко трактует пост-рок AllMusicGuide: «Пост-рок объединил основные экспериментальные жанры – краут-рок, эмбиент, прогрессив-рок, спейс-рок, math rock, кассетную культуру, минимализм, классический минимализм, джаз, даб ….». Более сжатого определения дать не получается, проще перечислить то, чего в пост-роке быть не должно (см. выше о поп-основе). Это перечисление неизбежно заставляет критиков вспомнить – а ведь нечто подобное уже существовало (Колин Ли на entertainment.msn.com предлагает пост-року синоним «новый прогрессив-рок», и это не лишено смысла). Термин space-rock, активно применявшийся для описания психоделического рока 60-70-ых, создающего размытые пространственные космо-впечатления, снова пошел в ход уже для описания артистов 90-ых.
Саймон Рейнольдс же классифицировал пост-рокеров как тех, кто «использует рок-инструментарий не в рок-целях, использует гитары для создания тембров и структур, а не для создания рифов и запоминающихся аккордов». Но можно обойтись и без гитар, можно сделать свой звук полностью электронным или основанным на экзотических этнических инструментах – и все равно это будет пост-рок, если упор сделан не на тексты, не на запоминающуюся мелодию, не на повторяющийся ритм и не на имиджевые компоненты; если упор сделан на музыку, которая априори не ограничена стилевыми рамками.
Таким образом пост-рок в его истинном значении – это не просто новое поколение музыкальной альтернативы, возникшее в 90-ые годы, это новая эпоха в развитии музыкальной культуры вообще.
Теперь что касается пост-рока в его общеупотребительном, саймоно-рейнольдсовском, значении. Он появился во второй половине 90-х, а стало быть мог черпать вдохновение из большего количества источников (уже случились и пост-панк, и новая волна, и минимализм, и даб…), а также пользоваться более совершенными техническими средствами (сэмплирование и т.д.). После сказанного по поводу Bark Psychosis пост-рок стал модным ярлыком, и в 1995-96 гг. миру были были явлены первые гении нового стиля: чикагская Tortoise, немцы Mouse on Mars, британцы Stereolab. Общего между ними было не так уж и много, по звучанию они так и просто не были похожи один на другого, зато каждый по своему собрал отголоски немассовых стилей прошлого. Истоками пост-рока в целом после некоторых разысканий были признаны последний альбом Talk Talk «Laughing Stock»(1991) и работа Slint «Spiderland»(1991). Общего между этими альбомами было опять-таки мало – британские синтипопперы во главе с Марком Холлисом мутировали в хрупкий нео-джазово-эмбиентный звук с массой приглашенных инструменталистов, а американцы Slint рубились в мрачно-гитарном стиле, сравнительно недалеко уйдя от пост-панка и гранджа. Тем не менее Talk Talk и Slint были зачислены в отцы-основатели, а новые пост-рокеры не заставили себя долго ждать. Шотландцы Mogwai, австралийцы Dirty Three, британцы Add N To (X), канадцы Godspeed You Black Emperor! – похоже что во второй половине 90-ых пост-рок переживал подъем, Причиной тому стал затянувшийся кризис рока традиционного – достойной замены гранджу американцы не придумали, британская комедия с брит-попом уже надоела. Рок стремительно уступал позиции танцевальной музыке и рэпу, проигрывая им по энергетике и смысловой насыщенности. Пост-рок давал возможность отыграться, демонстрируя с одной стороны тщательную проработанность музыкальной составляющей (и показывая тем самым свою близость к «настоящему искусству»), а с другой – способность погружать слушателя в транс с помощью массивных музыкальных полотен не хуже одноименного танцевального стиля. Пост-рок 90-ых не чурался использования электроники в своих целях, отчего звучание лучших работ Add N To (X), Mouse on Mars или Tortoise стало настоящим прорывом в неклассической музыке этого десятилетия. Комбинации электрогитар и традиционных струнных в вариации Godspeed You Black Emperor! или Sigur Ros также привлекали внимание – одни возводили бесконечные гудящие звуковые стены (отсюда термин drone rock, то есть гудящий рок), другие изливали душу в трагическо-лирических стонах, которые отчетливо напоминали психоделический арт-рок прошлого.
Но нет добра без худа – многие музыканты настолько погружались в тщательную разработку своего звучания, что это больше походило на научный эксперимент, нежели на музицирование живых людей. Появился специальный термин math-rock, то есть математически-просчитанный рок, что само по себе нонсенс, ибо элемент спонтанности и есть один из краеугольных камней рока. Тот же Саймон Рейнольдс в 1997 году писал, что math-rock – это рок с удаленным лучшими деталями, это прогрессив-рок с унылым великолепием, это панк без выплеска эмоций…
Чрезмерная серьезность, превращающаяся в занудность, утрата энергии, иронии – все это однажды уже сыграло плохую шутку с прогрессив-роком: в середине 70-ых реакцией на раздувшийся от собственного величия пузырь этого жанра стал панк-рок. В 90-ые пост-рок не произвел больших звезд, не стал большой модой, а стало быть, не мог вызвать столь сильную аллергию на себя. Тем не менее большой интерес к гитарным группам типа The Strokes, The Vines, The Hives, The White Stripes может быть объяснен именно пресыщением от пост-рок-заумствований. Саймон Рейнольдс писал об этом: «Слишком много пост-рокеров потерпели неудачу в попытках заменить то, что люди получают от традиционного рока (поклонение кумирам и иконоборчество, обаяние и невротизм, убийственные рифы, катарсис, смысл, зрелищность, мелодии, которые можно напевать в ванной); и они даже близко не подобрались к тому, что дает танцевальная музыка (кинетическо-эстетические потрясения, наука гедонизма, суррогатные наркотические сенсации)». Льюси Кейдж вторит ему: «У всех этих Moonshake, Pram, Acacia отсутствует то музыкальное мастерство, оригинальность, глубина эмоций и ощущение духа времени, которые они могли бы противопоставить британскому мейнстримовскому поп-року». Она также обнаруживает пронизывающую весь пост-рок 90-ых вторичность, находя у каждой новоявленной звезды явные прототипы на рок или джаз сцене 60-80-ых годов и видя в этом повод обозвать все движение не пост-рок, а пост-пост-рок.
Так со временем пост-рок перестал быть модной новинкой, а занял постоянное и подобающее ему место – еще одного немассового жанра в современной рок-музыке.
Сергей Осипов
