Интересное из сети.
- Автор темы Salo
- Дата начала
natasha_n_n
Местный
Время не щадит никого....
Часть
Местный
Ты можешь возрадоваться только противостоянию братьев, да и то ненадолго.
natasha_n_n
Местный
Так в этом и вся соль : со спичками любой дурак может , а тут креативный подход
У мужика куча подобных роликов - в житейской смекалке ему не откажешь .
А то , что Саней назвали не смущает ?))
Часть
Местный
Это не обязательно других любить, тем более кто говорит: Сушай, а потом говорит.
Grundig
Местный
Меня уже давно ничего не смущает. Даже огонь из презика.
natasha_n_n
Местный
natasha_n_n
Местный
zzz
инвалид умственного труда
ПРЯМОТОК — БОЛЕЗНЬ ИЛИ СЕКСУАЛЬНАЯ ОРИЕНТАЦИЯ?
конструкцию «давлеет над» оставим на совести автора текста, а в остальном похоже на правду
Что вызывает желание ездить на автомобиле с громким выхлопом? Что происходит в мозгу такого водителя? Ответы на эти вопросы ищут специалисты университетской клиники в Киле методом магнитно-резонансной томографии.
Пять научно-исследовательских центров Германии сообща взялись изучать феномен водителей, устанавливающих прямоток. Среди них – отделение сексуальной медицины университетской клиники в Киле. Здесь в исследовательских целях применяют магнитно-резонансную томографию (МРТ), которая позволяет отобразить на экране компьютера срез той или иной части организма человека. Таким образом, ученые фактически могут заглянуть в мозг пробанда.
Не только в Германии, но и во Франции, Канаде и странах Скандинавии решили выделить средства на исследования в этой сфере. Однако функции мозга водителей, испытывающих удовольствие от громкого выхлопа своего автомобиля пока изучены очень слабо, рассказал в интервью DW психолог и психотерапевт Йорге Понсети (Jorge Ponseti). «МРТ создает идеальные предпосылки для анализа активности и структуры мозга», — пояснил он. Этот метод с высокой степенью точности — до одного миллиметра — и безболезненно позволяет установить, какие именно зоны мозга пациента в данный момент активны, а какие — нет.
Показатель интеллекта – ниже среднего
С помощью МРТ ученым удалось значительно расширить свои знания о зависимости от громкого звука прямотока. Они выявили несколько типичных признаков определённой патологии. «Любители прямотоков имеют некоторые психосоматические особенности, — говорит Понсети. — Коэффициент их умственного развития, в частности, на восемь пунктов ниже, чем средний показатель».
Примечательно, что от уровня интеллекта водителя зависит и громкость звука, который сопровождает его автомобиль. «Чем глупее водитель, тем громче звук», — резюмирует ученый. Кроме того, в результате экспериментов выяснилось, что водители с прямотоком, как правило, — это люди ниже среднего роста. А коллеги Понсети в Канаде установили, что вероятность того, что «громкий автолюбитель» получил в детстве травму головы, вдвое выше, чем средний показатель. Более того, громкий низкий звук и вибрация, ничто иное как склонность к латентному гомосексуализму.
Болезнь или сексуальная ориентация?
Немецкие исследователи гарантируют своим пробандам полную анонимность. «Анонимность в такой ситуации очень важна, ведь не каждый водитель с прямотоком является гомосексуалистом», — поясняет Понсети, — «но мы увидели здесь закономерность, громкий звук, перманентная вибрация, всё это возбуждает таких автолюбителей, поскольку на самом деле эти ощущения сродни психологическому удовольствию от гомосексуальной связи, когда один партнёр давлеет над другим сзади, подсознательно водителю это напоминает рычание набросившегося полового партнёра»
Если же человек испытывает желание ездить на машине с громким звуком, но не ездит на ней и не испытывает болезненных ощущений, либо психологической депривации, то, по словам Понсети, можно говорить о скрытой сексуальной ориентации, но не в стадии болезни.
По материалам www.autozeitung.de
ecosolver
РадиоФилин & У.С. (С.А.Р.А) - . УГУ!
как открыть - человеку, не ибалованному Египтами, понятно как, если по-настоящему захочешь жрать , банку пополам разорвешь.Так в этом и вся соль : со спичками любой дурак может , а тут креативный подход
У мужика куча подобных роликов - в житейской смекалке ему не откажешь .
natasha_n_n
Местный
Хитрый водитель.
В Зимбабве водитель автобуса остановился немного отдохнуть в нелегальном баре за маленьким стаканчиком. В это время пассажиры его автобуса – 20 пациентов из психиатрической лечебницы, перевозимых в Булавайо из Хараре – сбежали. Водитель не растерялся. Он на ближайшей остановке набрал пассажиров в нужном количестве, посулив бесплатный проезд. А в психушке предупредил, что пациенты большие фантазеры. Врачам потребовалось 3 дня на выяснение ситуации.
В Зимбабве водитель автобуса остановился немного отдохнуть в нелегальном баре за маленьким стаканчиком. В это время пассажиры его автобуса – 20 пациентов из психиатрической лечебницы, перевозимых в Булавайо из Хараре – сбежали. Водитель не растерялся. Он на ближайшей остановке набрал пассажиров в нужном количестве, посулив бесплатный проезд. А в психушке предупредил, что пациенты большие фантазеры. Врачам потребовалось 3 дня на выяснение ситуации.
Copycat.
Местный
Два настроения были полнее всего представлены в советских мультфильмах времен нашего детства: счастливый, бьющий через край оптимизм, стихия чистой игры, маскарада и хоровода («Бременские музыканты», «Как Львенок и Черепаха пели песню») — и меланхолия, колеблющаяся от депрессии до медитации («Крокодил Гена», «Варежка», «Ежик в тумане»). Множество мультфильмов располагалось посередине между этими двумя полюсами, в том числе сериалы о Простоквашино и о Слоненке, Попугае и Удаве. Если пользоваться современной терминологией, были широко представлены мюзикл, комедия и артхаусная драма. Из крупных жанров фактически отсутствовал только героический эпос, что может показаться странным, учитывая, насколько серьезно работали с ним в советское время в игровом кино. Были, конечно, революционные мультфильмы — но, кроме смутного образа красных конников, я ничего не могу вспомнить, притом что во взрослом, игровом кино успешные фильмы о гражданской войне можно считать едва ли не дюжинами. Возможно, причина заключена в том, что трагическую сторону гражданской и тем более Отечественной войны считали нужным скрывать от детей. В игровых фильмах, пусть даже снятых для подростков, героев могли убить. В мультфильме все должно было быть безопасно — и потому советская мультипликация так и не дала серьезного подхода к военной теме.
Тем не менее студия «Союзмультфильм» может зачислить в свой актив, возможно, лучший мультипликационный героический эпос, снятый за пределами Японии/1/. Речь идет о фильме «Маугли».
Как известно, изначально «Маугли» был сериалом из пяти серий, смонтированных в один фильм через два года после выхода последней из них. «Маугли» снимался в 1967-1971 годах, то есть примерно тогда же, что «Крокодил Гена» и «Бременские музыканты». Режиссером был Роман Давыдов, специализировавшийся на героической эпике («Детство Ратибора», «Василиса Микулишна»), а художниками — Александр Винокуров («Золотая антилопа», «Снежная королева») и Петр Репкин («Цветик-семицветик», «Конек-Горбунок», «Необыкновенный матч»). Сценарий написал Леонид Белокуров («Последний дюйм», «Тропой бескорыстной любви»). Героев озвучивали Сергей Мартинсон, Анатолий Папанов и Людмила Касаткина. Сегодня мы понимаем, что самым громким именем среди всех создателей мультфильма следует признать Софью Губайдулину, одного из крупнейших авангардных советских композиторов/2/.
Как-то неловко говорить о формальном совершенстве этого фильма: Багира, проносящаяся по экрану, как капля тьмы, закрученная водоворотом; толпы обезьян, волков и собак, текущие живым потоком; музыка, буквально комментирующая происходящее…
Для позднесоветского детского кинематографа смерть была настоящим камнем преткновения. С одной стороны, в школах детей продолжали воспитывать на рассказах о пионерах-героях, «Молодая гвардия» и «Разгром» оставались в школьной программе, заклинание «Памяти павших будьте достойны!» исправно повторяли в каждую годовщину Победы — но детское кино, и в особенности мультипликацию, смерть фактически покинула. Поколение, пережившее в собственном детстве войну, голод и смерть близких, пыталось предохранить собственных детей от этих переживаний — пусть даже и поданных в символической форме. Редким исключением могли быть экранизации мифов, да и то в финале мультипликационных «Аргонавтов» Ясон проваливается под сгнившую палубу «Арго» — это явно смягченная версия по сравнению с оригиналом.
Тем удивительнее, что «Маугли» с самого начала буквально устремлен к смерти. Слова «последняя битва» звучат уже на двенадцатой минуте фильма и несколько раз варьируются на протяжении всей картины. «Последняя битва», «последняя охота», «славная охота, но для многих последняя» — все эти образы в книге Киплинга ложатся в один ряд с Сионийскими горами и «человеческим детенышем», слишком напоминающими о холме Сиона и о Сыне Человеческом. Разумеется, эти аллюзии не считывались советскими детьми, но образ «последней битвы» все равно сохранял ту энергию, которую дает ему семантическое соседство с Армагеддоном и Апокалипсисом/3/. К той же образности отсылает весь эпизод с красными собаками — пчелы, кружащиеся в воздухе, как саранча, и последняя битва, в которой сходятся силы добра и зла. Разумеется, совершенно непринципиально, насколько сознательно были привнесены библейские аллюзии творцами советского мультфильма: в европейской культуре любой эпический текст неизбежно выруливает к Откровению св. Иоанна.
Обратим внимание на другое: две серии фильма завершаются образами смерти и образы эти — танец Каа и песня Акелы. Каа танцует перед Бандар-Логами в финале второго эпизода («Похищение»; в книге он называется точнее — «Охота Каа»), а Акела поет песнь смерти после битвы с красными собаками.
Надо сказать, что появление Каа в Холодных Пещерах производит одинаково сильное впечатление и в семь, и в тридцать семь лет. Вопрос, обращенный к посеревшим от ужаса обезьянам, звучит так, словно он обращен к нам всем: «Бандар-Логи, хорошо ли вам видно?»
Я думаю, что это самый яркий образ смерти во всей мировой мультипликации. Каа — воплощение абсолютного могущества, неспешного (вспомним, как долго уговаривают его Багира и Балу) и вместе с тем неотвратимого. Сколько обезьян может съесть за один раз удав? Нужно ли для этого танцевать перед целым Обезьяньим Народом? Почему мудрый Каа, защитник Маугли, выполняющий в мультфильме функции абсолютно положительного героя, должен убивать — и убивать так жестоко? Не думаю, что создатели фильма специально задавали себе эти вопросы, и не думаю, что на них следовало давать однозначный ответ. Понятно только, что в символическом мире эпоса Каа представляет собой образ мощи, лишенной милосердия, едва ли не ветхозаветного Бога, фигуру Отца — одновременно карающего и защищающего. Не случайно орудием убийства служат объятия — и смертельный танец пародийно повторяется в одной из последующих серий как игра с Маугли.
«Идем отсюда, — говорит Балу в Холодных Пещерах, — тебе не годится видеть то, что здесь будет».
Эти слова не должны нас обманывать: мы помним, что минуту назад Багира и Балу были готовы отправиться в объятия Каа следом за Бандар-Логами. Балу обращается к Маугли — но говорит с собой. Никому не годится видеть то, что будет, потому что танец Каа — это смерть в чистом виде, акт, не предполагающий зрителя, и вместе с тем сакральный акт, присутствие во время которого есть нарушение табу.
Эпизод «Похищение» завершается титром: «Так кончилось детство Маугли».
Каа представляет собой персонификацию смерти; умирающий в финале четвертого эпизода Акела — воплощение архетипа воина, достойно встречающего смерть в бою и уходящего в поля счастливой охоты. На поле боя, покрытом трупами, он поет свою последнюю песню, и когда она кончается, появляется титр: «Так кончилась юность Маугли».
Иными словами, авторы сказали нам, что детство кончается, когда ты узнаешь, что смерть существует, а юность — когда умирает близкий тебе человек. Если угодно — когда понимаешь, что ты сам умрешь.
Ни одной из трех последних фраз нет у Киплинга. В книге Маугли сам уводит Багиру и Балу и говорит, что старый Каа только выделывает круги в пыли. Слов о конце детства и юности тоже не найти. Иными словами, разработка образа смерти полностью принадлежит создателям мультфильма.
Надо отметить, что «Маугли» не единственный фильм, созданный этими авторами. Практически в том же составе (Давыдов, Белокуров, Винокуров, Репкин, то есть все, кроме Губайдулиной) были поставлены мультфильмы «Гунан-Батор» и «Фока — на все руки дока». Ни один из них даже не приблизился к уровню «Маугли», возможно, потому, что авторам не удалось внести в сюжет монгольской и русской сказок столько же личного, сколько они внесли в экранизацию британской «Книги джунглей».
Роман Давыдов родился в 1913 году. Александр Винокуров и Леонид Белокуров — в 1922-м. Все трое застали войну и Большой террор. Проще всего списать пронизывающие фильм мотивы страха и смерти именно на это — тем более что будущий сценарист фильма достиг семи лет (согласно Киплингу, возраст Маугли на момент похищения Бандар-Логами) в 1929 году, а пятнадцати (битва с красными собаками) — к 1937 году. Это, впрочем, домыслы; может быть, важнее отметить, что для поколения создателей фильма Киплинг был одним из наиболее важных авторов: его влияние на погибших на фронте ифлийских поэтов общеизвестно, так же, как и то, что во многом Киплинг служил разрешенным субститутом запретного Гумилева. Иными словами, работа над мультфильмом о детстве и юности Маугли сразу несколькими путями отправляла его создателей к воспоминаниям собственного детства и юности, и, возможно, именно в этом секрет того, что «Маугли» несравним ни с «Гунан-Батором», ни с «Фока — на все руки дока».
Популярность Киплинга в 20-е и 30-е годы подсознательно базировалась еще и на том, что повествование о создании Британской империи хорошо ложилось на сознание людей, строивших империю советскую. Строительство империи неизбежно требует пафоса, героики и эпоса. Однако Киплинг был слишком хорошим писателем, чтобы просто написать притчу про бремя белого человека, взявшего на себя заботу о диком народе джунглей. Ни на секунду он не забывает, что Маугли в конце концов должен будет вернуться к людям — иными словами, покинуть территорию сказки, мифа, эпоса.
Мотив прощания с детством очень важен в викторианской детской литературе, достаточно вспомнить финал «Вини Пуха», в котором выросший Кристофер Робин (единственный человек в сказочном лесу Милна) идет в школу, оставляя Пуха в Зачарованном месте, где остановилось время. Финал «Маугли» говорит о том же. Герой уходит, оставляя за собой право вернуться, однако все долги уплачены и возвращаться ему, собственно, незачем. И потому «это последний из рассказов о Маугли».
Мотивировка ухода Маугли оставлена и в фильме: он полюбил женщину. Чтобы до конца стать человеком, он должен стать мужчиной, познать не только свое отличие от животных, но и свой пол/4/. История Маугли — история сына, который вырастает и покидает дом, которым были для него джунгли.
Маугли уходит к людям — покидая мир детства и мир эпоса. В наших глазах прощание с детством оказывается неразрывно связано с крушением советской империи, и потому велик соблазн написать что-то вроде: «Подобно тому, как, убив Шер-Хана, Маугли покинул джунгли, мои сверстники, свалив советскую власть, покинули пространство эпоса и героики, вступив в серые будни среднего класса». Однако при своей внешней красоте эта фраза не верна: множество моих сверстников не относились к советской власти, как к Шер-Хану, а для других пространство героической эпики началось только после распада Советского Союза. Более того, мы можем предположить, что жизнь в индийской деревне таит столько же возможностей для эпоса, сколького жизнь в джунглях, и точно так же гибель империи вовсе не лишила нас возможности обрести эпическую целостность. Потому прошедшие годы немного добавили к финалу фильма по сравнению с тем, что я понимал двадцать лет назад: уходя в деревню, Маугли делает последний шаг, для того чтобы стать человеком. Не взяв в руки Красный Цветок, не возглавив борьбу против красных собак, не убив Шер-Хана — нет, он окончательно становится человеком, только покинув тех, кого он любил все свое детство.
Маугли всегда будет помнить джунгли, и джунгли всегда будут ждать его — точно так же, как всегда ждут нас на полке мультфильмы нашего детства. *
/1/ В Японии у мультипликации другой статус и другие задачи, но было бы нечестно сделать вид, что японской мультипликации вообще не существует.
/2/ Задним числом я всегда удивлялся, насколько все мое — все наше — детство прошло под неявным влиянием неофициальной живописи и музыки. Помимо Губайдулиной (написавшей, кстати, музыку не только к «Маугли», но и к «Кошке, которая гуляла сама по себе» и — позже — к быковскому «Чучелу») можно назвать Виктора Пивоварова и Илью Кабакова, бывших иллюстраторами детских книг.
/3/ Напомним, что легитимацию на убийство Шер-Хана в мультфильме Маугли получает после того, как Шер-Хан нарушает водяное перемирие и часть вод становятся кровью. Киплинг рассказывает историю тигра-убийцы («о том, как страх пришел в джунгли») в качестве легенды; создатели мультфильма вписывают ее в сюжет.
/4/ Забавно, что это единственный мотив, совпадающий у Киплинга, советского «Маугли» и диснеевской «Книги джунглей», герой которой тоже уходит к людям, потому что его зовет девочка. Любопытно отметить, что основной конфликт «Книги джунглей» — проблема самоидентификации, вообще характерная для американской детской культуры (в силу необходимости создать новую идентичность для поколений мигрантов): не только Маугли не знает, кто он — волк, слон, медведь или человек, но даже Балу и Багира в какой-то момент обсуждают, не пожениться ли им.
Тем не менее студия «Союзмультфильм» может зачислить в свой актив, возможно, лучший мультипликационный героический эпос, снятый за пределами Японии/1/. Речь идет о фильме «Маугли».
Как известно, изначально «Маугли» был сериалом из пяти серий, смонтированных в один фильм через два года после выхода последней из них. «Маугли» снимался в 1967-1971 годах, то есть примерно тогда же, что «Крокодил Гена» и «Бременские музыканты». Режиссером был Роман Давыдов, специализировавшийся на героической эпике («Детство Ратибора», «Василиса Микулишна»), а художниками — Александр Винокуров («Золотая антилопа», «Снежная королева») и Петр Репкин («Цветик-семицветик», «Конек-Горбунок», «Необыкновенный матч»). Сценарий написал Леонид Белокуров («Последний дюйм», «Тропой бескорыстной любви»). Героев озвучивали Сергей Мартинсон, Анатолий Папанов и Людмила Касаткина. Сегодня мы понимаем, что самым громким именем среди всех создателей мультфильма следует признать Софью Губайдулину, одного из крупнейших авангардных советских композиторов/2/.
Как-то неловко говорить о формальном совершенстве этого фильма: Багира, проносящаяся по экрану, как капля тьмы, закрученная водоворотом; толпы обезьян, волков и собак, текущие живым потоком; музыка, буквально комментирующая происходящее…
Для позднесоветского детского кинематографа смерть была настоящим камнем преткновения. С одной стороны, в школах детей продолжали воспитывать на рассказах о пионерах-героях, «Молодая гвардия» и «Разгром» оставались в школьной программе, заклинание «Памяти павших будьте достойны!» исправно повторяли в каждую годовщину Победы — но детское кино, и в особенности мультипликацию, смерть фактически покинула. Поколение, пережившее в собственном детстве войну, голод и смерть близких, пыталось предохранить собственных детей от этих переживаний — пусть даже и поданных в символической форме. Редким исключением могли быть экранизации мифов, да и то в финале мультипликационных «Аргонавтов» Ясон проваливается под сгнившую палубу «Арго» — это явно смягченная версия по сравнению с оригиналом.
Тем удивительнее, что «Маугли» с самого начала буквально устремлен к смерти. Слова «последняя битва» звучат уже на двенадцатой минуте фильма и несколько раз варьируются на протяжении всей картины. «Последняя битва», «последняя охота», «славная охота, но для многих последняя» — все эти образы в книге Киплинга ложатся в один ряд с Сионийскими горами и «человеческим детенышем», слишком напоминающими о холме Сиона и о Сыне Человеческом. Разумеется, эти аллюзии не считывались советскими детьми, но образ «последней битвы» все равно сохранял ту энергию, которую дает ему семантическое соседство с Армагеддоном и Апокалипсисом/3/. К той же образности отсылает весь эпизод с красными собаками — пчелы, кружащиеся в воздухе, как саранча, и последняя битва, в которой сходятся силы добра и зла. Разумеется, совершенно непринципиально, насколько сознательно были привнесены библейские аллюзии творцами советского мультфильма: в европейской культуре любой эпический текст неизбежно выруливает к Откровению св. Иоанна.
Обратим внимание на другое: две серии фильма завершаются образами смерти и образы эти — танец Каа и песня Акелы. Каа танцует перед Бандар-Логами в финале второго эпизода («Похищение»; в книге он называется точнее — «Охота Каа»), а Акела поет песнь смерти после битвы с красными собаками.
Надо сказать, что появление Каа в Холодных Пещерах производит одинаково сильное впечатление и в семь, и в тридцать семь лет. Вопрос, обращенный к посеревшим от ужаса обезьянам, звучит так, словно он обращен к нам всем: «Бандар-Логи, хорошо ли вам видно?»
Я думаю, что это самый яркий образ смерти во всей мировой мультипликации. Каа — воплощение абсолютного могущества, неспешного (вспомним, как долго уговаривают его Багира и Балу) и вместе с тем неотвратимого. Сколько обезьян может съесть за один раз удав? Нужно ли для этого танцевать перед целым Обезьяньим Народом? Почему мудрый Каа, защитник Маугли, выполняющий в мультфильме функции абсолютно положительного героя, должен убивать — и убивать так жестоко? Не думаю, что создатели фильма специально задавали себе эти вопросы, и не думаю, что на них следовало давать однозначный ответ. Понятно только, что в символическом мире эпоса Каа представляет собой образ мощи, лишенной милосердия, едва ли не ветхозаветного Бога, фигуру Отца — одновременно карающего и защищающего. Не случайно орудием убийства служат объятия — и смертельный танец пародийно повторяется в одной из последующих серий как игра с Маугли.
«Идем отсюда, — говорит Балу в Холодных Пещерах, — тебе не годится видеть то, что здесь будет».
Эти слова не должны нас обманывать: мы помним, что минуту назад Багира и Балу были готовы отправиться в объятия Каа следом за Бандар-Логами. Балу обращается к Маугли — но говорит с собой. Никому не годится видеть то, что будет, потому что танец Каа — это смерть в чистом виде, акт, не предполагающий зрителя, и вместе с тем сакральный акт, присутствие во время которого есть нарушение табу.
Эпизод «Похищение» завершается титром: «Так кончилось детство Маугли».
Каа представляет собой персонификацию смерти; умирающий в финале четвертого эпизода Акела — воплощение архетипа воина, достойно встречающего смерть в бою и уходящего в поля счастливой охоты. На поле боя, покрытом трупами, он поет свою последнюю песню, и когда она кончается, появляется титр: «Так кончилась юность Маугли».
Иными словами, авторы сказали нам, что детство кончается, когда ты узнаешь, что смерть существует, а юность — когда умирает близкий тебе человек. Если угодно — когда понимаешь, что ты сам умрешь.
Ни одной из трех последних фраз нет у Киплинга. В книге Маугли сам уводит Багиру и Балу и говорит, что старый Каа только выделывает круги в пыли. Слов о конце детства и юности тоже не найти. Иными словами, разработка образа смерти полностью принадлежит создателям мультфильма.
Надо отметить, что «Маугли» не единственный фильм, созданный этими авторами. Практически в том же составе (Давыдов, Белокуров, Винокуров, Репкин, то есть все, кроме Губайдулиной) были поставлены мультфильмы «Гунан-Батор» и «Фока — на все руки дока». Ни один из них даже не приблизился к уровню «Маугли», возможно, потому, что авторам не удалось внести в сюжет монгольской и русской сказок столько же личного, сколько они внесли в экранизацию британской «Книги джунглей».
Роман Давыдов родился в 1913 году. Александр Винокуров и Леонид Белокуров — в 1922-м. Все трое застали войну и Большой террор. Проще всего списать пронизывающие фильм мотивы страха и смерти именно на это — тем более что будущий сценарист фильма достиг семи лет (согласно Киплингу, возраст Маугли на момент похищения Бандар-Логами) в 1929 году, а пятнадцати (битва с красными собаками) — к 1937 году. Это, впрочем, домыслы; может быть, важнее отметить, что для поколения создателей фильма Киплинг был одним из наиболее важных авторов: его влияние на погибших на фронте ифлийских поэтов общеизвестно, так же, как и то, что во многом Киплинг служил разрешенным субститутом запретного Гумилева. Иными словами, работа над мультфильмом о детстве и юности Маугли сразу несколькими путями отправляла его создателей к воспоминаниям собственного детства и юности, и, возможно, именно в этом секрет того, что «Маугли» несравним ни с «Гунан-Батором», ни с «Фока — на все руки дока».
Популярность Киплинга в 20-е и 30-е годы подсознательно базировалась еще и на том, что повествование о создании Британской империи хорошо ложилось на сознание людей, строивших империю советскую. Строительство империи неизбежно требует пафоса, героики и эпоса. Однако Киплинг был слишком хорошим писателем, чтобы просто написать притчу про бремя белого человека, взявшего на себя заботу о диком народе джунглей. Ни на секунду он не забывает, что Маугли в конце концов должен будет вернуться к людям — иными словами, покинуть территорию сказки, мифа, эпоса.
Мотив прощания с детством очень важен в викторианской детской литературе, достаточно вспомнить финал «Вини Пуха», в котором выросший Кристофер Робин (единственный человек в сказочном лесу Милна) идет в школу, оставляя Пуха в Зачарованном месте, где остановилось время. Финал «Маугли» говорит о том же. Герой уходит, оставляя за собой право вернуться, однако все долги уплачены и возвращаться ему, собственно, незачем. И потому «это последний из рассказов о Маугли».
Мотивировка ухода Маугли оставлена и в фильме: он полюбил женщину. Чтобы до конца стать человеком, он должен стать мужчиной, познать не только свое отличие от животных, но и свой пол/4/. История Маугли — история сына, который вырастает и покидает дом, которым были для него джунгли.
Маугли уходит к людям — покидая мир детства и мир эпоса. В наших глазах прощание с детством оказывается неразрывно связано с крушением советской империи, и потому велик соблазн написать что-то вроде: «Подобно тому, как, убив Шер-Хана, Маугли покинул джунгли, мои сверстники, свалив советскую власть, покинули пространство эпоса и героики, вступив в серые будни среднего класса». Однако при своей внешней красоте эта фраза не верна: множество моих сверстников не относились к советской власти, как к Шер-Хану, а для других пространство героической эпики началось только после распада Советского Союза. Более того, мы можем предположить, что жизнь в индийской деревне таит столько же возможностей для эпоса, сколького жизнь в джунглях, и точно так же гибель империи вовсе не лишила нас возможности обрести эпическую целостность. Потому прошедшие годы немного добавили к финалу фильма по сравнению с тем, что я понимал двадцать лет назад: уходя в деревню, Маугли делает последний шаг, для того чтобы стать человеком. Не взяв в руки Красный Цветок, не возглавив борьбу против красных собак, не убив Шер-Хана — нет, он окончательно становится человеком, только покинув тех, кого он любил все свое детство.
Маугли всегда будет помнить джунгли, и джунгли всегда будут ждать его — точно так же, как всегда ждут нас на полке мультфильмы нашего детства. *
/1/ В Японии у мультипликации другой статус и другие задачи, но было бы нечестно сделать вид, что японской мультипликации вообще не существует.
/2/ Задним числом я всегда удивлялся, насколько все мое — все наше — детство прошло под неявным влиянием неофициальной живописи и музыки. Помимо Губайдулиной (написавшей, кстати, музыку не только к «Маугли», но и к «Кошке, которая гуляла сама по себе» и — позже — к быковскому «Чучелу») можно назвать Виктора Пивоварова и Илью Кабакова, бывших иллюстраторами детских книг.
/3/ Напомним, что легитимацию на убийство Шер-Хана в мультфильме Маугли получает после того, как Шер-Хан нарушает водяное перемирие и часть вод становятся кровью. Киплинг рассказывает историю тигра-убийцы («о том, как страх пришел в джунгли») в качестве легенды; создатели мультфильма вписывают ее в сюжет.
/4/ Забавно, что это единственный мотив, совпадающий у Киплинга, советского «Маугли» и диснеевской «Книги джунглей», герой которой тоже уходит к людям, потому что его зовет девочка. Любопытно отметить, что основной конфликт «Книги джунглей» — проблема самоидентификации, вообще характерная для американской детской культуры (в силу необходимости создать новую идентичность для поколений мигрантов): не только Маугли не знает, кто он — волк, слон, медведь или человек, но даже Балу и Багира в какой-то момент обсуждают, не пожениться ли им.